Te voy a decir lo que me molesta y lo que admiro en Camus. Admiro su obra de ficción, empezando por La caída y siguiendo por El extranjero. Nunca terminé de leer La peste: a los veinte años me aburrió. Tal vez la relea esta misma noche y cambie de opinión. Me fascinó hasta el deslumbramiento su libro póstumo inconcluso, El último hombre. (…) Me molestan, a veces, sus ensayos. La famosa frase sobre que el suicidio es la única idea filosófica digna de ser pensada, aparte de ser ajena me parece un énfasis: es demasiado espectacular, demasiado construida e incluso demasiado francesa. No quiere decir realmente nada. Camus se pregunta si la vida merece la pena ser vivida. ¿Qué significa eso? De qué vida habla, de la vida de todos los hombres y mujeres y chicos. ¿De la vida en general? Yo te aseguro que mi gato Agustín y mi gata Tatiana tienen la absoluta certeza de que vivir vale la pena. La pregunta correcta, la verdadera pregunta comprometedora es ésta: Mi vida, ¿vale la pena? Mi vida, no la vida. Lo único que puede honradamente preguntarse un hombre es si él tiene derecho a vivir. Ese tipo de generalización sublime me irrita. Me hace el mismo efecto que esos señores que se preguntan si la literatura en general tiene sentido cuando deberían preguntarse qué sentido tiene, para ellos, escribir.
Abelardo Castillo
-El oficio de mentir / Conversaciones con María Fasce –
Es reconfortante sostener que algunos escritores importantes desarrollan su estilo a partir de evitar sus debilidades mayores. Hemingway no era capaz de escribir una frase larga, compleja, con buena arquitectura en la sintaxis. Pero convirtió esa incapacidad en su habilidad personal de escribir breves frases declarativas o largas oraciones fluidas conectadas con conjunciones. Faulkner, por el contrario, no era capaz de escribir con sencillez, pero sus oraciones demasido opulentas , congestionadas, producían una atmósfera extraordinaria. A su vez, Henry Miller rara vez podía contra bien una historia. Prefería sus excursiones apartadas de la historia, y esos apartes son lo que lo hizo excepcional.
El lenguaje no es otra cosa que la exteriorización codificada de las cosas que uno siente. Yo, por ejemplo, no siento la poesía. A mí me conmueven cosas que dan francamente vergüenza. Por ejemplo, me voy a cortar la barba regularmente y hace muchísimos años a «La Tijera Loca», una peluquería atendida por Lozano padre e hijo, que tienen dos slogans: «Los cortes de Lozano se peinan con la mano» y «Corte por Lozano». Un día voy y no lo veo al padre, y le pregunto al hijo, que me dice «no sabés lo que pasó: se murió, acá mismo, estaba cortando el pelo y se murió». Ahí me tenté, porque pensé cómo le quedó el corte al tipo, y me imaginaba su pobre destino, porque no tenía derecho al pataleo; y supongo que se tuvo que ir, y habrá ido a otra peluquería, y el otro peluquero le habrá preguntado ¿Qué le pasó? Se me murió el peluquero. Y el otro peluquero le debe haber dicho ah, yo no se lo corto. Y debe estar vagabundeando por ahí, sin que nadie lo atienda.
Hace más de diez años, John Casey —el autor de la novela An American Romance y de la colección de relatos Testimony and Demeanor— entrevistó a Kurt Vonnegut para una revista en ese entonces publicada en West Branch, Iowa, y ahora fuera de circulación. En esa entrevista, Vonnegut dijo:
Debemos reconocer que el lector está haciendo algo bastante difícil para él y la razón por la que no cambias el punto de vista con mucha frecuencia es que él no se pierda, y la razón de ser de tu párrafo es que sus ojos no se cansen demasiado, y es así para que, sin conocerlo, puedas llegar a él facilitándole el trabajo. Él debe representar tu espectáculo en su cabeza, decorarlo e iluminarlo. Su trabajo no es fácil.
Tampoco lo es el de Vonnegut. Hacer que el trabajo del lector sea fácil es una labor difícil aunque Vonnegut siempre ha sido un incomprendido en este aspecto. En el New York Review of Books, por ejemplo, Jack Richardson llamó a Vonnegut un “escritor fácil” y —entre otros cargos— acusó a Vonnegut de no ser Voltaire. En la entrevista con Casey, Vonnegut cuenta la historia de su encuentro con Jason Epstein, el editor de Random House —a quien Vonnegut llama “un comisario cultural terriblemente poderoso”— en un cóctel. Cuando fueron presentados Epstein pensó por un minuto, luego dijo, “Ciencia Ficción”, dio la vuelta y se alejó. “Sólo tenía que ubicarme, eso era todo,” dijo Vonnegut. Otros “comisarios culturales” han tratado de “ubicar” a Vonnegut por años; con mucha frecuencia, tal y como Richardson, nos cuentan lo que Vonnegut no es. No es Voltaire, por ejemplo, es posible que no tampoco sea Swift . Al menos en parte, pienso, la disponibilidad infantil de su prosa, sus superficies rápidas y fáciles de leer, son las que resultan tan problemáticas para los críticos de Vonnegut. La suposición de que aquello que es fácil de leer fue fácil de escribir es un lapsus perdonable entre no escritores, pero es revelador cuántos críticos, quienes (de alguna manera) también son escritores, han llamado “fácil” a Vonnegut. En uno de los peores artículos panorámicos escritos sobre Vonnegut (en el New York Times Book Review, disfrazado como una reseña de Slapstick), Roger Sale parecía especialmente molesto con la audiencia de Vonnegut —los “jóvenes mínimamente inteligentes”, los llamaba. “Creo que Vonnegut me sería menos molesto de no ser porque una de mis mayores tareas es intentar proponer preguntas difíciles para los jóvenes semi-letrados,” dice el sufrido señor Sale, esclavizado en las trincheras de la ignorancia. Hay algo autocomplaciente en esta crítica; estos son los comentarios de un crítico que quiere una obra que lo necesite —que requiera ser explicada, tal vez. “Nada puede ser más fácil,” nos asegura Sale respecto de la escritura de Vonnegut. Por otro lado, Sale nos dice, leer a Thomas Pynchon “requiere resistencia, determinación e inteligencia enloquecida” . Más alabanzas propias — Sale no es un lector fácil, tenemos que reconocerle eso. Y pese a la invitación de Sale a comparar, no es mi deseo atacar a Thomas Pynchon, un escritor tan serio con respecto a su trabajo como Vonnegut lo es con respecto del suyo; diría, sin embargo, que hay bastantes “personas serias que toman la ficción seriamente” (como Sale nos llama) que piensan que el tipo de escritura de Pynchon es la más fácil de escribir. Y la más difícil de leer: una confrontación con ideas y lenguaje donde nosotros, los lectores, ponemos buena parte del esfuerzo; donde el escritor, tal vez, no se ha esforzado lo suficiente para ser más legible.
¿Por qué ser “legible” es algo malo por estos días? Algunas “personas serias” que conozco agradecen el esfuerzo que toma entender lo que leen; como Vonnegut dice: “Allá ellos.” Déjenlos agradecer. Siendo alguien que, como Roger Sale, ha enfrentado largo rato a los “jóvenes semi-letrados”, con mucha frecuencia yo le agradezco al escritor que ha aceptado la enorme tarea que requiere aclarar su escritura. La lucidez de Vonnegut es un trabajo duro y valiente en un mundo literario donde el desorden puro es con frecuencia considerado como un signo de algún tipo de lucha esencial con las “preguntas importantes”. Buenos escritores han demostrado siempre que las preguntas importantes también deben ser propuestas y resueltas claramente y bien. Es como si Roger Sale —y no es un caso particularmente aislado; lo uso como un ejemplo entre tantos— exigiera una literatura para estudiantes de segundo año de postgrado, una literatura dependiente en la interpretación; y, por supuesto, en nuestra vergonzosa condición de “semi-letrados” tal vez necesitemos la “inteligencia enloquecida” de alguien como el señor Sale para interpretarla.
Nunca sabremos cómo fue James Joyce. De Gorman a Ellmann, sus biógrafos oficiales, el progreso principal es únicamente estilístico: lo que el primero nos trasmite con vehemencia, el segundo lo hace asumiendo un tono objetivo y circunspecto, lo que confiere a su relato una ilusión más grande de verdad. Pero tanto las fuentes del primero como las del segundo o entrevistas y cartas son por lo menos inseguras, y recuerdan el testimonio del «hombre que vio al hombre que vio al oso», con el agravante de que para la más fantasiosa de las dos biografías, la de Gorman, el informante principal fue el oso en persona. Aparte de las de este último, es obvio que ni la escrupulosidad ni la honestidad de los informantes pueden ser puestas en duda, y que nuestro interés debe orientarse hacia cuestiones teóricas y metodológicas.
En este orden de cosas, la objetividad ellmaniana, tan celebrada, va cediendo paso, a medida que avanzamos en la lectura, a la impresión un poco desagradable de que el biógrafo, sin habérselo propuesto, va entrando en el aura del biografiado, asumiendo sus puntos de vista y confundiéndose paulatinamente con su subjetividad. La impresión desagradable se transforma en un verdadero malestar en la sección 1932 -1935, que, en gran parte, se ocupa del episodio más doloroso de la vida de Joyce, la enfermedad mental de Lucía. Echando por la borda su objetividad, Ellmann, con argumentos enfáticos y confusos, que mezclan de manera imprudente los aspectos psiquiátricos y literarios del problema, parece aceptar la pretensión demencial de Joyce de que únicamente él es capaz de curar a su hija. Cuando se trata de meros acontecimientos exteriores y anecdóticos, no pocas veces secundarios, la biografía puede mantener su objetividad, pero apenas pasa al campo interpretativo el rigor vacila, y lo problemático del objeto contamina la metodología. La primera exigencia de la biografía, la veracidad, atributo pretendidamente científico, no es otra cosa que el supuesto retórico de un género literario, no menos convencional que las tres unidades de la tragedia clásica, o el desenmascaramiento del asesino en las últimas páginas de la novela policial.
El rechazo escrupuloso de todo elemento ficticio no es un criterio de verdad. Puesto que el concepto mismo de verdad es incierto y su definición integra elementos dispares y aun contradictorios, es la verdad como objetivo unívoco del texto y no solamente la presencia de elementos ficticios lo que merece, cuando se trata del género biográfico o autobiográfico, una discusión minuciosa. Lo mismo podemos decir del género, tan de moda en la actualidad, llamado, con certidumbre excesiva, non-fiction: su especificidad se basa en la exclusión de todo rastro ficticio, pero esa exclusión no es de por sí garantía de veracidad. Aun cuando la intención de veracidad sea sincera y los hechos narrados rigurosamente exactos. Sólo que no siempre es así, sigue existiendo el obstáculo de la autenticidad de las fuentes, de los criterios interpretativos y de las turbulencias de sentido propios a toda construcción verbal. Estas dificultades, familiares en lógica y ampliamente debatidas en el campo de las ciencias humanas, no parecen preocupar a los practicantes felices de la non-fiction. Las ventajas innegables de una vida mundana como la de Truman Capote no deben hacernos olvidar que una proposición, por no ser ficticia, no es automáticamente verdadera.
Podemos por lo tanto afirmar que la verdad no es necesariamente lo contrario de la ficción, y que cuando optamos por la práctica de la ficción no lo hacemos con el propósito turbio de tergiversar la verdad. En cuanto a la dependencia jerárquica entre verdad y ficción, según la cual la primera poseería una positividad mayor que la segunda, es desde luego, en el plano que nos interesa, una mera fantasía moral. Aun con la mejor buena voluntad, aceptando esa jerarquía y atribuyendo a la verdad el campo de la realidad objetiva y a la ficción la dudosa expresión de lo subjetivo, persistirá siempre el problema principal, es decir la indeterminación de que sufren no la ficción subjetiva, relegada al terreno de lo inútil y caprichoso, sino la supuesta verdad objetiva y los géneros que pretenden representarla. Puesto que autobiografía, biografía, y todo lo que puede entrar en la categoría de non- fiction, la multitud de géneros que vuelven la espalda a la ficción, han decidido representar la supuesta verdad objetiva, son ellos quienes deben suministrar las pruebas de su eficacia. Esta obligación no es fácil de cumplir: todo lo que es verificable en este tipo de relatos es en general anecdótico y secundario, pero la credibilidad del relato y su razón de ser peligran si el autor abandona el plano de lo verificable.
La ficción, desde sus orígenes, ha sabido emanciparse de esas cadenas. Pero que nadie se confunda: no se escriben ficciones para eludir, por inmadurez o irresponsabilidad, los rigores que exige el tratamiento de la verdad, sino justamente para poner en evidencia el carácter complejo de la situación, carácter complejo del que el tratamiento limitado a lo verificable implica una reducción abusiva y un empobrecimiento. Al dar un salto hacia lo inverificable, la ficción multiplica al infinito las posibilidades de tratamiento. No vuelve la espalda a una supuesta realidad objetiva: muy por el contrario, se sumerge en su turbulencia, desdeñando la actitud ingenua que consiste en pretender saber de antemano cómo esa realidad está hecha. No es una claudicación ante tal o cual ética de la verdad, sino la búsqueda de una un poco menos rudimentaria.
La ficción no es, por lo tanto, una reivindicación de lo falso. Aun aquellas ficciones que incorporan lo falso de un modo deliberado o fuentes falsas, atribuciones falsas, confusión de datos históricos con datos imaginarios, etcétera, lo hacen no para confundir al lector, sino para señalar el carácter doble de la ficción, que mezcla, de un modo inevitable, lo empírico y lo imaginario. Esa mezcla, ostentada sólo en cierto tipo de ficciones hasta convertirse en un aspecto determinante de su organización, como podría ser el caso de algunos cuentos de Borges o de algunas novelas de Thomas Bernhard, está sin embargo presente en mayor o menor medida en toda ficción, de Homero a Beckett. La paradoja propia de la ficción reside en que, si recurre a lo falso, lo hace para aumentar su credibilidad. La masa fangosa de lo empírico y de lo imaginario, que otros tienen la ilusión de fraccionar a piacere en rebanadas de verdad y falsedad, no le deja, al autor de ficciones, más que una posibilidad: sumergirse en ella. De ahí tal vez la frase de Wolfgang Kayser: No basta con sentirse atraído por ese acto; también hay que tener el coraje de llevarlo a cabo.
Pero la ficción no solicita ser creída en tanto que verdad, sino en tanto que ficción. Ese deseo no es un capricho de artista, sino la condición primera de su existencia, porque sólo siendo aceptada en tanto que tal, se comprenderá que la ficción no es la exposición novelada de tal o cual ideología, sino un tratamiento específico del mundo, inseparable de lo que trata. Este es el punto esencial de todo el problema, y hay que tenerlo siempre presente, si se quiere evitar la confusión de géneros. La ficción se mantiene a distancia tanto de los profetas de lo verdadero como de los eufóricos de lo falso. Su identidad total con lo que trata podría tal vez resumirse en la frase de Goethe que aparece en el artículo ya citado de Kayser (¿Quién cuenta una novela?): La Novela es una epopeya subjetiva en la que el autor pide permiso para tratar el universo a su manera; el único problema consiste en saber si tiene o no una manera; el resto viene por añadidura. Esta descripción, que no proviene de la pluma de un formalista militante ni de un vanguardista anacrónico, equidista con idéntica independencia de lo verdadero y de lo falso.
Para aclarar estas cuestiones podríamos tomar como ejemplo a algunos escritores contemporáneos. No seamos modestos: pongamos a Solyenitzin como paradigma de lo verdadero. La Verdad-Por-Fin-Proferida que trasunta sus relatos, si no cabe duda que requería ser dicha, ¿qué necesidad tiene de valerse de la ficción? ¿Para qué novelar algo de lo que ya se sabe todo antes de tomar la pluma? Nada obliga, si se conoce ya la verdad, y si se ha tomado su partido, a pasar por la ficción. Empleadas de esa manera, verdad y ficción se relativizan mutuamente: la ficción se vuelve un esqueleto reseco, mil veces pelado y vuelto a recubrir con la carnadura relativa de las diferentes verdades que van sustituyéndose unas a otras. Los mismos principios son el fundamento de otra estética, el realismo socialista, que la concepción narrativa de Solyenitzin contribuye a perpetuar. Solyenitzin difiere con la literatura oficial del estalinismo en su concepción de la verdad, pero coincide con ella en la de la ficción como sirvienta de la ideología. Para su tarea, sin duda necesaria, informes y documentos hubiesen bastado. Lo que debemos exigir de empresas como la suya, es un afincamiento decidido y vigilante en el campo de lo verificable. Sus incursiones estéticas y su gusto por la profecía se revelan a simple vista de lo más superfluos. Y por otro lado, no basta con dejarse la barba para lograr una restauración dostoyevskiana.
Con Umberto Eco, las amas de casa del mundo entero han comprendido que no corren ningún peligro: el hombre es medievalista, semiólogo, profesor, versado en lógica, en informática, en filología. Este armamento pesado, al servicio de lo verdadero, las hubiese espantado, cosa que Eco, como un mercenario que cambia de campo en medio de la batalla, ha sabido evitar gracias a su instinto de conservación, poniéndolo al servicio de lo falso. Puesto que lo dice este profesor eminente, piensan los ejecutivos que leen sus novelas entre dos aeropuertos, no es necesario creer en ellas ya que pertenecen, por su naturaleza misma, al campo de lo falso: su lectura es un pasatiempo fugitivo que no dejará ninguna huella, un cosquilleo superficial en el que el saber del autor se ha puesto al servicio de un objeto fútil, construido con ingeniosidad gracias a un ars combinatoria. En este sentido, y sólo en éste, Eco es el opuesto simétrico de Solyenitzin: a la gran revelación que propone Solyenitzin, Eco responde que no hay nada nuevo bajo el sol. Lo antiguo y lo moderno se confunden, la novela policial se traslada a la edad media, que a su vez es metáfora del presente, y la historia cobra sentido gracias a un complot organizado. (Ante Eco, me viene espontáneamente al espíritu una frase de Barrés: Rien ne déforme plus l’histoire que d’y chercher un plan concerté). Su interpretación de la historia está puesta de manera ostentosa para no ser creída. El artificio, que suplanta al arte, es exhibido continuamente de modo tal que no subsista ninguna ambigüedad.
La falsedad esencial del género novelesco autoriza a Eco no solamente la apología de lo falso a lo cual, puesto que vivimos en un sistema democrático, tiene todo el derecho, sino también a la falsificación. Por ejemplo, poner a Borges como bibliotecario en El nombre de la rosa (título por otra parte marcadamente borgiano), es no solamente un homenaje o un recurso intertextual, sino también una tentativa de filiación. Pero Borges o numerosos textos suyos lo prueban o, a diferencia de Eco y de Solyenitzin, no reivindica ni lo falso ni lo verdadero como opuestos que se excluyen, sino como conceptos problemáticos que encarnan la principal razón de ser de la ficción. Si llama Ficciones a uno de sus libros fundamentales, no lo hace con el fin de exaltar lo falso a expensas de lo verdadero, sino con el de sugerir que la ficción es el medio más apropiado para tratar sus relaciones complejas.
Otra falsificación notoria de Eco es atribuir a Proust un interés desmedido por los folletines. En esto hay algo que salta a la vista: subrayar el gusto de Proust por los folletines es un recurso teatral de Eco para justificar sus propias novelas, como esos candidatos dudosos que, para ganar una elección local, simulan tener el apoyo del presidente de la república. Es una observación sin ningún valor teórico o literario, tan intrascendente desde ese punto de vista como el hecho, universalmente conocido, de que a Proust le gustaban lasmadeleines. Es significativo en cambio que Eco no haya escrito que a Agatha Christie o a Somerset Maugham les gustaban los folletines, y con razón, porque si pone de testigo a Proust para exaltar los folletines es justamente porque escribió A la recherche du temps perdu. Es detrás de la Recherche que Eco pretende ampararse, no del supuesto gusto de Proust por los folletines. Basta con leer una novela de Eco o de Somerset Maugham para saber que a sus autores les gustan los folletines. Y para convencerse de que a Proust no le gustaban tanto, la lectura de la Recherche es más que suficiente.
Mi objetivo no es juzgar moralmente y mucho menos condenar, pero aun en la más salvaje economía de mercado, el cliente tiene derecho a saber lo que compra. Incluso la ley, tan distraída en otras ocasiones, es intratable en lo que se refiere a la composición del producto. Por eso, no podemos ignorar que en las grandes ficciones de nuestro tiempo, y quizás de todos los tiempos, está presente ese entrecruzamiento crítico entre verdad y falsedad, esa tensión íntima y decisiva, no exenta ni de comicidad ni de gravedad, como el orden central de todas ellas, a veces en tanto que tema explícito y a veces como fundamento implícito de su estructura. El fin de la ficción no es expedirse en ese conflicto sino hacer de él su materia, modelándola a su manera. La afirmación y la negación le son igualmente extrañas, y su especie tiene más afinidades con el objeto que con el discurso. Ni el Quijote, ni Tristam Shandy, ni Madame Bovary, ni El Castillo pontifican sobre una supuesta realidad anterior a su concreción textual, pero tampoco se resignan a la función de entretenimiento o de artificio: aunque se afirmen como ficciones, quieren sin embargo ser tomadas al pie de la letra. La pretensión puede parecer ilegítima, incluso escandalosa, tanto a los profetas de la verdad como a los nihilistas de lo falso, identificados, dicho sea de paso, y aunque resulte paradójico, por el mismo pragmatismo, ya que es por no poseer el convencimiento de los primeros que los segundos, privados de toda verdad afirmativa, se abandonan, eufóricos, a lo falso. Desde ese punto de vista la exigencia de la ficción puede ser juzgada exorbitante, y sin embargo todos sabemos que es justamente por haberse puesto al margen de lo verificable que Cervantes, Sterne, Flaubert o Kafka nos parecen enteramente dignos de crédito.
A causa de este aspecto principalísimo del relato ficticio, y a causa también de sus intenciones, de su resolución práctica, de la posición singular de su autor entre los imperativos de un saber objetivo y las turbulencias de la subjetividad, podemos definir de un modo global la ficción como una antropología especulativa. Quizás o no me atrevo a afirmarlo o esta manera de concebirla podría neutralizar tantos reduccionismos que, a partir del siglo pasado, se obstinan en asediarla. Entendida así, la ficción sería capaz no de ignorarlos, sino de asimilarlos, incorporándolos a su propia esencia y despojándolos de sus pretensiones de absoluto. Pero el tema es arduo, y conviene dejarlo para otra vez.
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