Sí, yo ser Dinka Matijas, sobrina del autor. No, no ser de aquí. No venir de Bulgaria. No de Rumania. No de Croacia. No Eslovenia, no Montenegro, no Yugoslavia. Venir de Serbia. Vojvodina, en Serbia. Cuando guerra en Rumania, familia ir Yugoslavia, vivir en Sarajevo, bonita ciudad. Cuando guerra en Yugoslavia, familia ir primero Bulgaria, después Eslovenia. Muchos emigrar. Guerras despedazan familias, personas, corazones. Al final, en los 90, escribir tío argentino, decirle: Tío, busque a su sobrina Dinka Matijas, artista también, bailarina, conoce nueve idiomas, todos de Balcanes. Canta en ruso tradición popular: Kalinka, Ojos Negros, La balada de Stenka Razin, No dejan a Masha ir hacia arroyo; y otras folklóricas de Ucrania como Los hermanos o La noche. También canta La estepa alrededor, que hizo famosa la cantante Nadezhda Oboukhova. Dinka Matijas canta en español mucho poco, pero canta. Tío de América pedir fotografía, yo mandar. Tío de América preguntar si ser soltera yo decir sí. Venga, sobrina a la Argentina y casése. Sí. Yo dejé novio allá. Emir quedó corazón partido, pero no se puede vivir solo de amor; se necesita pan, vino, agua potable. Miel. Aceituna, queso fresco. Salchichón. Yo ser mujer, necesitar aparte vestido rojo, zapatos de taco, echarpe de gasa para proteger cuerdas vocales. Jabón oloroso, perfume fragancia rosa, media de nylón. Alguna bijou, un pendiente, una anillo. La mujer que lleva vida pobre, se mustia. La vida de mujer debe ser como una flor: clara, oscura: el pétalo de una rosa: fuerte, ligera, profunda, efímera, inolvidable, encendida. La vida de mujer es como galleta pequeña: así tan sabrosa, tan perfumada: un mordisco, dos mordiscos, se terminó la galleta. La miseria arruina el pensamiento, las ideas no corren por falta de alimento bueno, la papa sola no basta, la papa de Rusia es puro almidón y agua, no se puede comer. El nabo crece mejor, más gordo, pero el nabo harta el paladar y agota las mandíbulas. Las ideas no corren en la Rusia y la ilusión tampoco, y mujer sin ilusión ¿qué es? Una muñeca rota. Yo no ser rota, yo venir a la Argentina, casarme con mi tío en el secreto. Allá no se puede; allá están locos. Allá no alcanza la plata; aquí se aprovechan Allá no hay esperanza, mucho tristeza.
Tío de América persona rara; todo el día la cabeza metida en oscuridades, no piensa en hacer la plata. Vida de bohemia. En la Rusia, la vida de bohemia no existe, aquí es permitida. Hay bohemio flaco, bohemio gordo. En mi país proverbio dice: El flaco se asusta cuando el gordo adelgaza. Aquí tío pasa la tarde en cafetín y después otro cafetín, y escribe, escribe. Comedia, tragedia, pantomima, artículo para periódico de afuera, para periódico de adentro. A veces, vienen periodistas, lo entrevistan, tío de América, marido ahora, mucho contento. ¡Sirve aguardiente, Dinka!, grita. Yo sirvo, vaso de cristal minúculo color verde, flor de lis grabada. Una flor de lis por vaso, periodista se bebe el aguardiente hasta la raíz de la flor de lis. Periodistas personas muy sedientas. Beben, beben, postulan a marido mío para premio de teatro, puesto conservatorio de teatro, cátedra honor sin causa, prometen publicar artículo, editar obras, llevar obras a comisión de lectura de teatros importantes, a actrices internacionales. Yo ser actriz, digo, ninguno me oye. Periodista argentino mira escote siempre; periodista uruguayo mira nalga. Muestro rodilla, rodilla no gusta. Periodista español mira rostro, ojo, boca: el europeo es otra cosa, más humano es, lo advertía ya madrecita que quedó en las montañas de Kosovo y creía en todos las presagios posibles, adivinaciones, sueños, encantamientos, el fin del mundo, el diablo, tenía miedo de ratas, lechuzas, murciélagos, cucarachas, mal de ojo, las tormentas eléctricas con rayos, los remolinos durante las tormentas de viento, los hombres muy morochos, los que nacieron 29 de junia, día San Pablo y San Pedro, y 30 de abril en noche de Santa Walpurgys; miedo de las corrientes de aire, el agua helada, los desmayos, la muerte súbita, las patadas de los caballos, el rábano con mucha sal, el bacalao del norte, los espejos rotos, las tazas con manijas cachadas. No lee, no escribe la madrecita, no habla por teléfono. Yo tener nostalgia pero también tenerla cuando estaba en Podgorica, Belgrado, Pristina, Zagreb. Nostalgia forma parte de Dinka Matijas como pétalo blanco margarita forma parte de margarita. Dinka Matijas no morir de nostalgia; promesa del diablo no cumplirse; Dinka Matijas bebe cuatro tragos de vodka, no piensa en madrecita, no piensa más en novio Emir. Yo querer quedarme en la casa, como toda persona, como toda chiquilla. Antes, la casa era allá, la madrecita. Ahora ya no sé cuál es la casa.
«Habrá guerra», dijo abuelo: murió justo antes de que empezara. Otros dijeron lo que hubiera también él dicho: “Tito somos todos”. Pero al despertarse cada mañana, después de la guerra, todos no éramos Tito. Éramos nosotros, era el pueblo, solo.
Pueblos de estudiosos los Balcanes. Impacientes por empezar a ‘estudiar’, los croatas se pusieron a matar serbios, los serbios a matar croatas, los croatas a matar bosnios, los serbios a matar bosnios, los bosnios a matar serbios, los bosnios a matar croatas, croatas y serbios a matar bosnios, bosnios y serbios a matar croatas, bosnios y croatas a matar serbios… Todos gritando, igual que hace cincuenta años: «¡Ellos empezaron primero!».
En lo que se conocía como Yugoslavia, millones de personas huyen del hogar, somos refugiados. Mueren cientos, mueren miles.
Mientras tanto, yo y otros como yo fuimos creciendo.
La palabra Balkan viene de dos palabras turcas que significan ‘miel’ y ‘sangre’. Dinka vivió en tiempos de miel y crece en tiempos de sangre.
Dinka pisar Francia una vez, compañía bailarinas rusas, ballet. Dinka coser tutú bailarinas, no encontrar marido francés, no huir del hotel, no pedir asilo a Embajada, de Francia la echan; Dinka regresar Yugoslavia. ¡Dinka solo tener un solo maldito tío de América, en la Argentina, al sur!
“Lo que más se echa de menos es oír llorar a bebé en nuestro pueblo”, decía la amiga Inga, que decía anciana serbia que volvió a su pueblo en Croacia, después de vivir en campo de refugiados en Serbia.
Marido mío buena persona. Mal comerciante. Mal carácter, eso sí. Mal amante. Marido mío comilón de carne y guiso de maíz. Pastel pequeño de carne crujiente. Yo preparo baklava en lo oscuro; aprendido de pastelero turco de Gora, Kosovo. Pelivan, se llamaba él. Simpático Pelivan.
Marido mío no hace el amor: duele la espalda tanta hora que pasa escribiendo la espalda inclinada. Marido no vigila esposa, espíritu abierto, no tiene celo. Marido casarse en secreto por capricho, por hacer novela. Yo poner pantufla al marido, arreglar la casa, la cama; yo cocinar; yo sonreír.
A Dinka Matijas la mira verdulero, carnicero, zapatero. La mira en la feria el repartidor, el señor del taxi. Todos miran a Dinka Matijas y ella mira a todos porque no es estúpida. Qué mal hace una mirada de amor, una ilusión de amor. Dinka Matijas pasa noche acostada al lado de marido helado, a veces ronca a veces no ronca. Cuando ronca, Dinka Matijas ponerse algodón en los oídos y rezar. Primero muy bajo:
-Virgen de Vladimir, hazme volver, hazme regresar…
Marido mío ronca fuerte, Dinka Matijas reza a la Virgen bien fuerte:
-¡Virgen de Vladimir, déjame volver!
No sé por qué me pasa lo que me pasa.
A lo mejor sea mi niñez.
A lo mejor sea la vejez.
Dinka Matijas saca entonces de abajo de cama de matrimonio, caja de zapatos con sandalia blanca que marido regaló para casarse. Las sandalias son bonitas, las calza. Dinka se acuesta con cabeza apoyada sobre caja. Dinka se duerme en el suelo; marido mío quién sabe qué sueña.
Hoy me despertó un hombre tocándome el hombro con dos dedos duros.
– Ya mismo se levanta, se baña, se lava los dientes, se pone la ropa y se va para el trabajo sin chistar.
Eran las 7.30 y sonó el despertador, pero no alcancé a bajar la alarma porque la apretó él. Se puso la mano en el bolsillo, abrió el armario y se quedó mirando la ropa colgada con gesto de no, no.
Le vi los ojos claros y distraídos. Entonces me animé a decirle:
– Es lo que pensaba hacer.
– Más le vale.
Lo seguí hasta la cocina sin pantuflas, movió la perilla del calefón y me pidió fósforos. Abrí el primer cajón y le alcancé la cajita del Savoy Hotel.
– ¿Dónde es ésto?
– En Olavarría.
– Ah. ¿Cuándo estuvo ahí?
– Hace un mes.
– Entonces ¿Por qué no la tira?
– Lo que pasa es que es un lugar lindo y me divertí mucho. Además no tengo otros fósforos.
– Déjese de macanas.
Encendió uno, prendió el mechero y graduó una llama suave. Después tiró la cajita y dijo:
– Vaya al baño, sáquese el camisón y rápido, que con tanta charla va a llegar tarde.
Al rato salí del baño con la toalla de manos enroscada en el pelo como una gitana; en el comedor no vi a nadie y cuando entré a la habitación tampoco. Sobre la cama tendida había un par de medias sin correr, una bombacha, un corpiño, una camiseta, el pullover de hilo rosado, la minifalda de jean y en la alfombra los tacos que nunca uso, lustrados.
En el espejo me veía bien y pensé que mi abuela no había estado tan errada regalándome ese pullover. Fui a la cocina pero no pude pasar porque el hombre salía con la bandeja del desayuno y la colocaba sobre la mesa del comedor.
– Vamos que se enfría. ¿Cuántas cucharadas le pongo?
– Tres.
Revolvió y abrió las cortinas para que entrara claridad, era un día lindo aunque el tiempo estaba como para camiseta.
Me senté, tomé un sorbo y él me alcanzó una tostada con manteca y azúcar; me había olvidado que desde el sábado guardaba ese pan en la bolsa.
– Qué rico. – dije y él sonrió sin dejar de desparramar la manteca en otra rebanada.
– Con dos está bien. – calculó y se fue hasta la biblioteca.
– ¿Tiene que llevarse algo de acá?
– No.
Descolgó la cartera del perchero y la revolvió toda, yo no quise ni mirar pero escuché:
– Esto es un quilombo, ordénela cuando vuelva. ¿Está bien?
– Sí.
– Listo, le puse una lapicera. Vaya poniéndose el saco mientras lavo la taza.
Se llevó la bandeja aunque quedaba un restito y me abrigué.
Metí las manos en los bolsillos y empecé a dar vueltas los ojos buscando las llaves, pero vino de la cocina con las mangas remangadas y el llavero tintineando en el aire.
Se acomodó el buso y me llevó de vuelta al baño porque se había despeinado lavando las tazas y yo no me había cepillado los dientes.
Desde el espejo me señaló:
– Las muelas también, bien al fondo. El cepillo no es para acariciar la dentadura, tiene que salir sangre.
Hice buches hasta que escupí agua clara que se fue por el desagüe.
Apagó la luz y decidió que dejase la ventana abierta para que se ventilara. Cerré con llave y caminamos una cuadra hasta la parada del colectivo. Me recomendó que me preparara la moneda porque a las 8.30 los choferes siempre andan nerviosos.
– Lo mejor es sentarse en seguida y no estar moviéndose mucho; tenga cuidado con el bolso y hágase dar el asiento, que para eso es mujer.
Extendió el brazo. El trescientos siete frenó sin parar del todo pero le dio tiempo a darme un beso abajo del ojo y decirme:
– Firme antes de entrar a la oficina que si no a fin de mes le van a descontar.
El resto de la mañana no necesité prender la estufa, pero a la hora del almuerzo, cuando llegué a casa y abrí la heladera no supe qué comer.
Muhabid Jasan es un tipo “interesante”. Su esposa Érika es una mujer “con inquietudes”. Tienen un hijo, Álvaro (15 años, pálido y alto), que representa a una categoría especial: el sensible espontáneo. La gente con inquietudes y la gente interesante puede mezclarse y confundirse; el sensible espontáneo es algo único, recortado. Tiene rasgos del tipo con inquietudes, pero nunca resulta interesante. Lo suyo más bien es repugnar. En un extremo está el genio, aquél capaz de convertirse en una industria de producir historia personal, y en algunos casos obra. El sensible espontáneo está en el extremo opuesto.
Álvaro era capaz de hacerte caer desde lo alto de un puente por alzar un brazo hacia la puesta de sol. Mente siempre dispuesta, curiosidad indiscriminada, lágrima fácil, estas son algunas de las características positivas del sensible espontáneo. Las negativas son mucho peores todavía: torpeza, espíritu poético, carácter de mercurio, hiperadaptable, y algún que otro rapto de impostación maldita. El sensible espontáneo está siempre lleno de buenas intenciones.
LA HISTORIA QUE INSPIRÓ EL CUENTO “ADIÓS, HERMANO MÍO”
Por John Cheever
Hace algunos años estuve con mi familia en una casa alquilada de Martha’s Vineyard hasta la segunda semana de octubre. El verano indio era brillante y quieto. Nos fuimos sin ganas cuando fue el momento de irse. Tomamos la lancha de media mañana a Wood’s Hole y pasamos de un día luminoso en el mar a un clima húmedo y nublado. Al sur de Hartford empezó a llover. Llegamos al departamento, en las calles 50 del este, donde vivíamos entonces, justo después de oscurecer. La ciudad bajo la lluvia parecía particularmente cavernaria y ruidosa y el verano definitivamente había acabado. Temprano a la mañana siguiente entré a mi habitación de trabajo. Antes de irme a Vineyard había empezado un cuento, basado en notas tomadas un año o dos antes en Nueva Hampshire. El cuento describía a una familia en una casa de verano que pasaba sus tardes jugando backgammon. Probablemente se hubiera llamado “El juego de backgammon”. Quería usar las piezas, el tablero y las circunstancias del juego para mostrar que las relaciones dentro de una familia pueden ser extorsivas. No estaba seguro acerca de la conclusión del cuento, pero en el fondo de mi mente estaba la idea de que alguien perdería la vida sobre el tablero. Vi un accidente de canoa en un lago de montaña. Al leer el cuento otra vez esa mañana me di cuenta de que, como ciertos tipos de vino, no había viajado. Era malo.
Vengo de una familia puritana y de niño me enseñaron que una moral subyace bajo toda conducta humana y que la moral siempre es en detrimento del hombre. Cuento entre mis relaciones gente que siente que hay una inexpungable maldad en el corazón de la vida y que el amor, la amistad, el whisky, las luces de todo tipo, son meramente las más crudas decepciones. Mi objetivo como escritor ha sido registrar una moderación de esas actitudes –un escape de ellas si esto parecía necesario– y en el cuento del backgammon simplemente había fallado. Era, en esencia, precisamente, el tipo de improductivo pesimismo que tenía esperanzas de iluminar. Estaba en la vena de uno de mis tíos ancianos que nunca ponía un gusano en el anzuelo sin decir que, tarde o temprano, todos seremos corrupción.
Para ocuparme de cuestiones más alegres, miré las notas que había hecho durante el verano. Encontré una larga descripción de galpones de trenes y muelles de ferries –una canción a máquinas de amor y muerte–, pero la sustancia era que estos viajes no tenían importancia –eran una especie de decepción–. Unas páginas después encontré la descripción de un amigo que, habiendo perdido los encantos de su juventud e incapaz de encontrar nuevas luces para guiarse, había empezado a vivir de sus triunfos en el fútbol. Esto estaba conectado con una mordaz descripción de la casa en Vineyard donde habíamos pasado un agradable verano. La casa no era vieja, pero había sido revestida con piezas de madera viejas, y la madera de la puerta, que era nueva, estaba marcada y manchada. Las habitaciones estaban iluminadas con velas eléctricas y yo unía esta cruda sensación de pasado al fracaso de mi amigo, que no podía madurar. El fracaso, decían mis notas, era nacional. Habíamos fracasado en madurar como pueblo y habíamos vuelto atrás para vivir de viejos triunfos en el fútbol, techos apuntalados con vigas, luces de velas y fogatas. Había algunas notas lacrimógenas sobre el mar que se llevaba las brasas de los fuegos de nuestros picnics, sobre el viento del Este –el viento oscuro–, sobre la promiscuidad de una hermosa joven que conozco, sobre las dificultades de tener una chacra en una isla, sobre los aviones jets que bombardearon una isla cerca de la costa de Gay Head y una morosa descripción de una caminata en South Beach. Las únicas líneas alegres en todo esto eran dos oraciones sobre el placer que había obtenido una tarde mirando a mi mujer y a otra joven cuando salían del mar, desnudas.
Es breve, pero la mayoría de los viajes nos dejan al menos una ilusión de perspectiva mejorada y esa mañana había una distancia entre mis notas y yo. Había pasado el verano en excelente compañía y en un paisaje que amaba, pero no había huellas de esto en el diario que había llevado. El conflicto de mis sentimientos y la indignación ante esta división formaron rápidamente en mi mente la imagen de un hermano despreciable y escribí: “Adiós, hermano mío”. El cuento se movió con rapidez. Lawrence llegó a la isla en un viaje sin importancia. Hice que el narrador fuera fatuo porque había cierta ambigüedad en mi indignación. Laud’s Head tenía el complaciente poder de un paisaje imaginario donde se puede elegir de entre una amplia gama de recuerdos, poniendo el aroma de las rosas de un lugar muy diferente o el zumbido de la apisonadora de una cancha de tenis escuchado años atrás. El plano de la casa fue claro para mí enseguida, aunque se trataba de una casa que nunca había visto antes. La terraza, el living, las escaleras, todo apareció en orden y cuando abrí la puerta de la cocina encontré allí a un cocinero que había trabajado para mi suegra el año anterior al último año. Había llevado a Lawrence a casa y lo había acompañado en su primera noche en Laud’s Head antes de que fuera la hora de mi cena.
Por la mañana cargué sobre los hombros de Lawrence mis observaciones sobre el backgammon. Entonces el cuento se estaba moviendo hacia el baile del club náutico. Hace diez años, en un baile de disfraces en Minneápolis, un hombre había usado un uniforme de fútbol y su esposa un vestido de bodas y este recuerdo resultó adecuado. El cuento se terminó para el viernes y yo estaba feliz porque no conozco placer más grande que unir en una pieza de ficción un baile en Minneápolis y un juego de backgammon en las montañas de modo que estén relacionados, y confirmar ese sentimiento de que la propia vida es un proceso creativo, de que una cosa está puesta con un propósito sobre la otra, de que lo que se pierde en un encuentro es repuesto en el siguiente y de que poseemos algún poder para darle sentido a lo que ocurre.
El sábado tomé el tren a Filadelfia con un amigo para ver un partido de fútbol. El cuento seguía en mi mente, pero cuando pensaba en lo que había escrito, buscando crudezas o debilidades, me sentía seguro. El partido fue aburrido. Empezó a hacer frío. Empecé a sentirme incómodo en la mitad. Nos fuimos en el medio del cuarto tiempo. No llevaba un saco y estaba temblando. Esperando en el frío el tren de vuelta a Nueva York vi la verdadera falta de valor de mi cuento, el alcance de mis decepciones, los vuelos y aterrizajes forzosos de un carácter inestable y cuando el tren llegó a la estación pensé vagamente en arrojarme a las vías; en cambio, fui al club de automovilismo a beber whisky. He leído el cuento desde entonces y aunque veo que a Lawrence le falta dimensión y que la ambigüedad alejará a algunos lectores, sigue siendo una descripción razonablemente exacta de mis sentimientos cuando volví a Manhattan después de un largo verano en Martha’s Vineyard.
Dialogo entre Quique Fogwill y Gustavo Nielsen en oportunidad de revisar el borrador de “Adentro y Afuera”. Participa Vera Fogwill. Grabado en 1993.
Fogwill: La propuesta mía era leerlo en voz alta…
Nielsen: Dale.
F: “Tuve el primer sueño el día que empecé a trabajar en lo de Gómez. Yo subía al entrepiso por una escalera de madera, encendía la luz. Era un desván con porquerías, cajas atadas, ventiladores y baúles. Iba a buscar una jaula de las que había en el piso, apiladas contra la pared derecha del cuartito. Las jaulas estaban cubiertas por una sábana sucia.”
Tiene un ritmo esto, es brutal, [a Vera] ¿te gustó o no?, ¿viste el ritmo?… y eso que no lo marqué.
Yo te digo, en este párrafo, te digo una boludez, esto es un capricho personal mío, yo no diría jamás “encendía la luz”; pero ya está casi perdonado en la literatura que la gente dice “ascienden escaleras”, “manejan automóviles”, “encienden cigarrillos”… una prende cigarrillos; sube escaleras, no asciende; anda en auto, no en automóvil…
N: ¿Pero la luz no es una de las cosas que se enciende?
F: ¿Pero vos qué…? ¿Vos le decís a una mina después de coger “prendé la luz” o “encendé la luz”?
N: Prendé la luz.
F: Es una cosa natural. “‘¿Está el señó Nielsen?’ ‘No se encuentra.’” Boluda, “no está”, ¿cómo “no se encuentra”?
“Arranqué las sábanas de un tirón. Detrás de los barrotes, sorpresivamente, vi pájaros muertos, secos, apoliyados. Fue algo muy desagradable para mí porque entendí que las jaulas se guardaron con los pájaros piando y que ellos, después, murieron de hambre y oscuridad y se descompusieron sobre la bandeja de hojalata, adentro. Pensé en la locura de esos pájaros, se lo dije a Gómez pero no me escuchó.”
En este párrafo hay un error de ortografía. “Polillas” con “ll”. “Apoliyar la siesta” es con “y”.
N: Ah.
F: Vos no podés publicar un libro donde aparezca un error de ortografía.
N: No, claro.
F: Porque te vas a la mierda, ¿viste? Te lo van a perdonar…
[Interrupción]
F: Yo considero que un autor es grande cuando dota a sus personajes de un lenguaje propio. Uno puede inventar relatos y no inventar palabras. Eso es lo grande de Cohen, inventa un lenguaje, el libro está hablando un lenguaje. Un lenguaje que tiene las mismas reglas de formación que el que usas vos para fabricar “bobis”. Yo se de donde sale “bobis”, a mí me lo decían en cana, “bobi” es “vivo” invertido.
N: No, no es… lo inventé.
F: Lo inventaste muy mal, porque a los muertos llamarlos “bobi”… “bobi” es “vivo”.
N: Chau… no, ni ahí. Yo lo inventé por “bobo”, como un cuerpo bobo.
F: Pero… y bueno… Yo quiero grabar esto que digo, porque después así me lo acuerdo… porque un tipo… cuando inventás una palabra… Es un paso más allá de la literatura, inventar un lenguaje, ¿entendés?
N: Sí.
F: Seguramente no va a prender, nadie va a llamar a los muertos “bobis”, pero no importa, pero quedó ahí. Nadie cuenta… las palabras de Quijote son inventadas por Cervantes y no lo sabe nunca nadie. Pero algunas de esas por ahí quedaron. Pero cuando el tipo inventa una palabra, que lo hace muy bien Cohen, cuando inventa una palabra, te pone en evidencia la creatividad, ¿entendés?, el arte. Porque uno también puede decir “los clientes”, también hubiese sido una invención, inventar la metáfora… No es que vos inventás metáforas, tus personajes, inventados por vos, se permiten inventar metáforas. Es mucho más vivo que un personaje que habla como la gente, ¿entendés?: un personaje que inventa metáforas traducibles… yo no necesito deducir nada para saber de qué se trata, yo sé que son muertos, ¿no?
“Yo me había presentado a este trabajo sin saber, pero al borde del hambre y sin un centavo. El sueldo era excelente y el trabajo parecía sencillo y falto de riesgos.”
A mí, esta frase… no la veo. Esta frase no está a la altura. No quiero decir que me moleste, ni nada, ni que sea mala, no está a la altura del nivel del relato. ¿Entendés por qué? Eso lo puede decir cualquier boludo… “‘¿Y, cómo te fue?’ ‘Y… el trabajo era excelente, el nivel de sueldo…’, hasta en una carta, ¿no?. “¿Y usted por qué se retiró de la compañía?, el trabajo parecía sencillo, el nivel de ingresos… excelente”.
N: Sí, capaz que la palabra “excelente” jode.
F: Y “no falto de riesgos”. “Excelente” es atroz, porque “excelente” es una metáfora, quiere decir “celeste”, quiere decir “en el cielo”.
N: ¿Sí?
F: Claro. “Celis” es “suelo”, “ex celis” es “lo que está por encima del suelo”.
N: Ajá.
F: ¿Vos leíste Laiseca bien, no?
N: ¿A Laiseca?
F: Sí.
N: No.
F: Cosas muy lindas de Laiseca hay acá.
Dice: “El sueldo era excelente y el trabajo parecía sencillo y falto de riesgos. ¿Qué iba a sospechar lo de los sueños? Cuando terminé de bañar al primero, supe que nunca iba a poder hacerlo. Y así fue cada vez. ‘No hay que pensar’, decía Gómez. Él era el dueño de la empresa, y venía siempre con saco y corbata negra, con la pelada brillante, brillante…”
Esa repetición…
“… como si se la untara con aceite.”
Las repeticiones también tienen una lógica impresionante, ¿viste?
N: ¿“Brillante” con qué la repito?
F: Con la palabra “brillante”.
N: Ah…
F: Por algo, ¿no? Una brillante brillante brilla más. Pero, en este párrafo, yo… lo que me preocupo es “supe que nunca iba a poder hacerlo”. Falta “bien”, ¿no? ¿Qué es hacerlo?
N: Limpiar esos cosos. Después de que los limpió, sabe que no los va poder limpiar. Eso me pareció: que el tipo está tan confundido que le pasa eso.
F: “Pensé que nunca iba a poder hacerlo”. “Supe” no; si sabés algo, tiene que ser la verdad, y la verdad no es esta, si vos después limpias muertos. Como el orto, pero limpias.
N: Yo lo pensé como la confusión del tipo. Pensé, al poner ahí…
F: Yo pensé que había una trampa en todo esto, o bien que te habías morfado el “bien”. Porque sino es ilógico. Yo creo que algo ilógico cabe en la literatura; en un relato, algo que rompe… cabe, perfectamente. Pero tiene que tener una lógica que rompa la lógica, no tiene que romper la lógica porque el tipo puede ser un lelo que no sabe escribir.
N: Claro.
F: Y acá uno no sabe si el tipo es un lelo que no sabe escribir o no; en esto, no hay ninguna razón para…
“‘No hay que pensar. Antes fueron seres humanos, pero ahora son sólo objetos, yo empecé como usted y aquí me ve, alguien lo tiene que hacer.”
Destaco el dominio del coloquial, ¿no?
“Pasó una camilla con un cuerpo desnudo adentro…”
Te acordás que te lo comenté esto…
N: Sí, sí…
F: “Pasó una camilla con un cuerpo desnudo adentro en un sobre de plástico, y era una anciana. Casi me caigo desmayado. Alcancé a ver que tenía sangre seca debajo de la nariz.”
Ese detalle pelotudo, eso es borgiano. Al poner la sangre seca debajo de la nariz, o al ponerle un lunar en la oreja, o al ponerle algo del anillo de casada, quiere decir que la viste, ¿entendés?, eso prueba…
N: Que la distinguís…
F: Claro. Eso es lo que llamaba Barthes el efecto realidad, ¿no?
N: ¿El efecto qué?
F: Efecto realidad. Los pequeños elementos, agregados estúpidamente a un relato, pero que justamente sirven para organizarlo. Decía, “me crucé a un hombre, tenía un tic en el ojo izquierdo”, si tenía un tic en el ojo izquierdo, seguro que se lo cruzó.
Eso de “adentro de un sobre de plástico” a mí me parece que está mal.
N: Tapado con plástico, si no…
F: O “envuelto en un sobre de plástico”. O “empaquetada”…
N: Eso es bueno.
F: “Alcancé a ver que tenía sangre seca debajo de la nariz. El hombre que empujaba la camilla era un negro. Me miró y se rió. Quizás la impresión reflejada en mi cara le causara risa. Gómez pegó unas palmaditas en el vientre fláccido de la vieja, el cuerpo tembló.
‘Aníbal’, le dijo el muchacho, ‘dejámela como una novia’, y le palmeó también el hombro a Aníbal.”
Yo puse una boludez acá, pero la borro. Yo lo que hubiese hecho, ya que estás, ya que lo palmeó, lo palmeó con la misma mano, ¿no?
N: Ah, que lo palmeó con la misma mano que con la que palmeó a la muerta.
F: Porque le palmeó el hombro, el cachete, con la misma mano.
“Descubrí que Aníbal siempre se reía.”
Ese también es bueno. Es muy sutil, pero el hecho de que el tipo en un párrafo anterior haya pensado que era que se reía por la cara, y ahora descubrió que siempre se reía. Es muy bueno porque defrauda un poco al lector. Esas defraudaciones al lector, o agregados de información, o contradicciones: venís pensando todo el tiempo que el tipo era un negro y resulta que no, que se ponía betún, cualquier cosa, esas contradicciones te ponen muy en evidencia cómo el narrador manipula al lector. Eso es lo bueno de la literatura, que el tipo tenga la evidencia de la manipulación.
“A primera vista parecía un muchacho grosero y descuidado, pero después resultó un buen compañero.”
N: Ahí está el tema de la oficina. Por eso…
F: No, ya está desde antes: la corbatita, la pelada de Gómez, el lenguaje de Gómez…
N: Esa la metí a propósito. Esa me salió a propósito.
F: A mi no me gustó que los adjetivos “grosero”, “descuidado” y “buen compañero” son de la misma índole; como dice “pero”… suponete: cuando yo cebo mate digo “está lavado, pero frío”, el “pero” me gusta que funcione al pero, no al derecho, acá está un pero al derecho.
N: No entiendo.
F: Claro, hubiese sido… que sea grosero y descuidado, no lo hace necesariamente mal compañero. Pero no esta totalmente realizado este absurdo, se podría haber hecho más absurdo. Pero está bien, yo que sé.
“Me indicó unas cuantas cosas. Es curioso, pero yo suelo ser muy reservado y desconfío de la gente como del propio diablo; sin embargo, entablé una relación inmediata con él.”
Yo te digo lo mismo que “mantener una conversación”, que tenés en otro momento… yo creo que un muchacho de oficina y el narrador de este relato no entabla relaciones, ni entabla, ni relaciones. No sé. Ni siquiera traba amistad. “En seguida fuimos compinches”, no sé, algo, no me lo digas ahora, si fuera mío yo en dos minutos lo resuelvo. Tiene algo, vos sabés hacerlo muy bien.
N: Es demasiado formal eso, ¿no?
F: Es un lenguaje muy de “mi señora madre”, viste la gente que dice “mi señora madre”… es un lenguaje casi de telenovela.
N: Sí.
F: “Su risa me pareció horrible, enferma, pero quizás sea cierto que entre todos aquellos males, era lo menos malo.”
Esto yo lo marqué porque a mí no me hace gracia.
N: Y pero… yo lo puse para que dijera todo lo que va a pasar.
F: Sí, pero “entre todos aquellos males era lo menos malo”, no me causa gracia porque males y malo es la misma fórmula. “Su risa me pareció horrible, enferma, pero quizás sea cierto que entre tantas desgracias era lo menos malo que me pasó.”, o “era lo menos malo que tuve que escuchar”. Digo, una solución.
N: Poné la palabra “desgracia” ahí.
F: Pero no sé si es la solución…
N: Para acordarme…
F: Yo lo que buscaría… si uno pudiera, si tuviera la inteligencia y tiempo, habría que buscar palabras que tuvieran que ver con la problemática topológica.
N: ¿Qué es eso?
F: El tema del cuento. Esto es un tratado de topología, del adentro y afuera. La botella de Leiden, ¿te acordás?
N: ¿La botella de quién?
F: Leiden. Es la cinta de Moebius en tres dimensiones. Es esa botella famosa que… vos agarras una botella, de goma, fraguada, la das vuelta, como un forro, la metes adentró… entonces, es un objeto que no podría contener nada ni existir, pero la podés representar. Como la cinta de Moebius: es un plano que en realidad no puede ser, o sea, es un plano que existe fuera del plano. Que es un tema que es… que son construcciones abstractas de la matemática.
N: ¿Pero qué tiene que ver con eso?
F: Tiene mucho que ver, este cuento es todo el tema ese. Lo de adentro y afuera es eso, la problemática del adentro y afuera. Lo que creo notable en todo esto, es que el adentro y afuera no están marcados con valores. Cuando el tipo está cagando, aunque el tipo vomite, y el tipo está vomitando, no hay asco. Hay horror. ¿Pero es un horror a qué? No es un horror al olor.
N: Ni siquiera a la muerte.
F: Es el horror a la pérdida de los límites de la realidad.
N: A la locura.
F: Bueno, es el vértigo que te producen…
[Interrupción]
F: A mí se me armó un quilombo de novelas policiales, que nunca fui lector… pero que es la cuestión… si es un baño, ¿por qué lo llamamos habitación? Y antes, ¿por qué baño?, si un señor tiene una empresa, ¿por qué baño? A mi me parece bien que sea un baño.
N: Le da algo doméstico, de cosa doméstica.
F: Pero lo mete en un espacio demasiado doméstico. Y ahora le metés habitación y lo hacés mucho más domesticador.
El chiste de que “había diez cosas y empecé a enumerarlas” me parece muy bien.
“Una mesa chica con formica imitando madera, un lavabo, una bañera grande de hierro fundido, cinco frascos, una botella con desinfectante y un cadáver de hombre desnudo. Los frascos estaban apilados sobre el borde de la bañera y el bobi adentro. Abrí las canillas. El agua le pegó en el estómago y me pareció que había sufrido una ligera contracción en la piel. El chorro, duro y perforador, cavó un pozo a la altura de su ombligo, lo que hacía parecer que tenía dos.”
Te pongo de nuevo “no H”, cuando te pongo “no H” creo que hay algo que no está a la altura: “lo que hacía parecer que tenía dos”, yo me detuve ahí. Yo creo que el lector común no se va a detener ahí, porque si la gente puede leer lo mal escrito que están los diarios y las revistas, no le va a molestar. Pero creo que hay una oportunidad ahí, hay una oportunidad de crear. Cuando yo… yo creo que si uno encontrara acá las cosas que en una lectura te emocionan, que son las cosas creativas, las cosas que son innovadoras, originales… Esas innovaciones siempre, o casi siempre, responden a dificultades de narrar. Es decir, vos querés decir algo y no te resulta fácil narrarlo, entonces inventas una salida, haces un truco, y en el truco está la creatividad, la originalidad. Por ejemplo, yo, en otro contexto del relato, con otra lectura del relato, lo hubiese hecho así: “El chorro, duro y perforador, cavó un pozo a la altura de su ombligo; daba risa pensar que tenía dos.”
N: Pero el tipo esta medio cagado ahí.
F: Fijate vos, “éste era un detalle simpático”. Vos estás cerca de ese lugar. El tipo está cagado pero se divierte, él mismo lo dice acá: “éste era un detalle simpático”. Con eso te ahorrás también la cosa de decir “detalle simpático”.
N: Sí, puede ser.
F: “No H”, te puse.
“La piel se le arrugaba en pliegues, como las ondas que se forman en la superficie del agua cuando tiramos una piedra. Era un muerto petiso y gordo del tipo de Gómez.”
Yo lo que veo en muchos momentos, es que acá hay narradores americanos, puede ser Salinger…¿vos los leíste en inglés o en español?
N: En español.
F: Pero en inglés dice mucho “you”… “como las ondas que se forman en la superficie del agua cuando tiramos una piedra”… tutear al lector de golpe. A veces funciona. No se si será el caso acá, y si será para tu estilo. Pero es lindo eso, Salinger lo usa mucho. Porque es manera también de citar lenguajes infantiles, un pibe cuando te describe, te describe así las cosas.
“Tenía una cicatriz en el bajo vientre, de alguna operación, y muy poco pelo.”
Habría que ver una sucesión de los pelados en este relato. Se suceden las peladas. Está este; está el fraile, más adelante; está Gómez; creo, no sé, si Rubén no tiene algo en la cabeza; Fernández…
N: Fernández no, después va a tener la herida.
F: “Me lo imaginaba contador…”
Perfecto, un pelado tiene que ser contador.
“… pero en la planilla sólo figuraba el motivo de su muerte, en manuscrito.”
Perfecto. Perfecto porque te metés en un detalle que no tiene nada que ver con el relato, que le da mucha más realidad. A los efectos del relato, si no estuviera en manuscrito, o en letras azules, sería lo mismo.
N: A vos te parecen buenos esos puntitos, esos detalles boludos…
F: Pero qué te parece… Especialmente cuando son observaciones muy originales, no es el caso de “manuscrito”; “manuscrito” queda muy simpático.
“No me esforcé en leerlo. No me interesaba la muerte en lo más mínimo. Sencillamente estaba allí porque no podía encontrar trabajo de otra cosa. Era imposible conseguir nada digno.”
N: El “digno”…
F: No, no, no; acá hay un lío. Porque esto es coloquial, la gente dice “digno”, por ahí citando a la televisión. No, “era imposible conseguir algo digno”. En realidad es todo lo opuesto. Si uno lograra convencer al lector de que el tipo está hablando en coloquial, está bien. Pero no lo lográs. Si vos quisieras convencerlos de que escribís todo coloquial, sería un esfuerzo realmente muy grande, habría que reprimir todo.
Yo, acá, en vez de “manuscrito”, “con letra de médico”, yo pondría otra cosa. También como manera de perfeccionar esa misma jugada que vos hacés.
“Era imposible conseguir algo digno. Ya ahora te limpio los sobacos, gordito. Aníbal me había contado de cuando le tocó lavar al portero de su edificio.”
Esto…la frase del portero es algo impresionante. Que queda sonando…
N: ¿Te gustó?
F: Escuchame: “Aníbal me había contado de cuando…”, me parece muy feo, esto es un trato de sirvienta, feo. “Aníbal me había contado cuando le tocó” o “me había contado que alguna vez le tocó”…
N: Pero es medio coloquial, está medio saliendo…
F: Sí, pero vos venías creando mucho y, para traer el coloquial… bueno, pero no importa.
“Hacía nada más que una semana se habían trenzado por no se qué pavada de los ascensores. El portero gritó hasta que se le cansó la garganta. ‘Y ahora ya ves’, dijo, sonreía mientras hablaba, ‘tarde o temprano siempre pasan por el cepillo de Aníbal’; como si él fuera eterno o un poco dios.
Apreté mi propio cepillo con furia, para no morir nunca.”
El último gesto recordable del portero es que después tuviste que lavarle el cadáver. “Y ahora ya ves”, pero no se sabe por qué, eso es impresionante, [a Vera, que acaba de sentarse] ¿entendés?, ¿ves eso?
Vera: No…
F: Un tipo labura de lavar muertos y le toca lavar al portero de su casa. Una semana antes, la última vez que lo vio tuvo una pelea, no se sabe por qué. Y el tipo le gritaba desde abajo “y ahora ya ves, y ahora ya ves, y ahora ya ves”, es una frase absurda, porque no sabemos qué carajo ves, ni por qué se pelearon, ¿entendés?, se pelearon por un error de ascensor, ¿entendés?… y justo dice una frase que tiene mucho que ver con el portero: “llaves”… Hay una cosa que se arma… viste que dice “llaves”, “ahora llaves”.
N: No me había dado cuenta…
F: ¿En realidad las llaves quién te las da?
N: Sí, el portero.
V: Qué increíble…
F: “Apreté mi propio cepillo”… “propio”, eso es impresionante, porque el tipo ya tiene un cepillo…este tipo de cosas, Guebel no podría escribirlas jamás, porque nunca escribe sobre algo que le pasó. En realidad, inventa. Son como de otro castillo: inventan, crean, son artistas.
N: ¿Vos decís que no hablan de lo de ellos?
F: Si Guebel tuviera que contar este cuento, nunca diría “mi propio cepillo”.
N: ¿Por qué?
F: Porque nunca tienen nada propio. Solamente se atribuyen virtudes, no accidentes, ¿entendés?
N: ¿Y objetos?
F: Si son imprescindibles para el relato, sí. Por ejemplo “mi pistola”, al asesinar, uno mata con su propia pistola. ¿Pero un cepillo?, ¿mi toallita?, no…
“Un bobi es piel, huesos y tiempo. Un bobi es poco tiempo, es descascaramiento…
V: ¿Vos no sabías que “bobi” era “vivo” y le pusiste “bobi” a los muertos?, qué increíble, ¿no?
F: ¿Pero vos no escuchaste decir a los rockeros, a los faloperos, a los dealer, “bobi”: “¿so bobi vo, loco?”.
V: Pero “bobi” es “boludo”, “bobo”…
F: “Bobi”, en la cárcel, cuando yo estaba en cana, era “vivo”: “vos sos bobi, así que te lo puedo contar”. Un “bobi” era un tipo despierto. Y, ojo, lo escribían con “b”, a pesar de que sabían que era una inversión de “vivo”.
“Un bobi es piel, huesos y tiempo. Un bobi es poco tiempo, es descascaramiento, pudrición.”
Esto es un poema, eso lo vas a encontrar…
[Interrupción]
F: …inventás un lenguaje e inventás una moral –como vos bien decís–, pero además inventás una manera de enunciarla, lo cual le da realidad. Un patrón tiene realidad cuando dice frases de patrón, que son acuñadas por él y que tienen una cadencia, ya establecida de tanto repetirla y de tanto madurarla. Eso institucionaliza las palabras del tipo…
N: Eso es la moral del tipo.
F: Bueno, pero al tener una moral institucionalizada el tipo es real, el tipo… digamos, no estás, no sos un escritor de literatura argentina… Piglia no puede hacer esto en la puta vida…
N: ¿Piglia?, ¿por qué?
F: Porque no le sale, loco. No le sale. Las buenas voces son voces de Piglia.
N: Pero si el tipo es jefe, tiene que hablar como un jefe…
F: Briante sí. Tiene que hablar, pero… ¿entendés que acá el tipo tiene una poética, me entendés que hay una poesía en esto, “un bobi es piel, huesos y tiempo”? Como son las frases célebres de los tipos, viste que…
N: Claro.
F: “Gómez frotaba el tenedor con el cuchillo al decírmelo. Ese momento era como ir a misa, y todos los que limpiaban habían pasado por él. Había trozado el bife en pedazos pequeños y se llevaba esos pedazos a la boca, acompañados por alguna papa o una rodaja de tomate que pescaba directamente de la fuente. ‘Un bobi es como una bolsa plástica de basura, la piel es la bolsa; lo que hacemos nosotros es mostrarle al resto que la bolsa es blanca como la nieve, que el contenido no afecta las apariencias, todos saben que adentro hay basura, pero eso es asunto de gusanos, los gusanos devorarán esa basura.’”
Se me alargó la moral acá un poquito. Yo acá te marqué una cosa, una boludez, pero como se me alargó la moral, se me empezó a transformar esto en relato. Entonces propuse un punto y aparte, para que se note que es una frase de un tipo, sino se va a perder, se va a pensar que es una frase tuya. Incluso yo le haría el truco muy viejo, de Nabokov, que termine en puntos suspensivos, que dan una especie de… aunque vos no los usas, los puntos suspensivos ayudan mucho.
N: No sé usar los puntos suspensivos.
F: Al final… hacer más vacilante el lenguaje de los tipos.
“Yo sentía su masticación y Gómez parecía el rey de los gusanos devorando la carne podrida.”
Acá hay una cosa interesante. Como pasa en el Playa quemada, acá también hay un registro, acá tenés las comillas, porque el primer sueño no lo contaste con comillas, ahora lo contás con comillas.
“Me acerco a las jaulas tapadas. La luz del desván pestañea, indecisa por enseñarme lo que va a pasar, lo que voy a ver. Yo no presiento nada. Las jaulas que se guardan, siempre se cubren con una manta. A su vez, con el tiempo, el polvo cubrirá a la manta. A ésta, por ejemplo (¿era blanca, gris, marrón?). Los dedos se me crispan al contacto del género. Descorro el telón. Los pájaros, en el suelo de chapa de la jaula, duermen su sueño eterno, con los picos abiertos.
Abro los ojos. Tengo las manos sumergidas adentro de la bañera llena de agua sucia. Saco el tapón. Nadie me está mirando. Si sé que me miran no puedo soñar una sola imagen.”
Te quiero mostrar… bueno, no importa, existe.
N: ¿Existe qué?
F: Mi poema. El poema ese “Cómo flotan los muertos”, es impresionante.
N: ¿Lo tenés ahí?
F: Sí, es un poema que terminé hace poquito.
N: Vos no tenés libros publicados de poesía, ¿o sí?
F: Tres, a falta de uno.
N: ¿Tres?
F: Sí, pero uno sólo bueno.
N: Yo siempre leí cuentos tuyos.
F: Y bueno… Pero vos no lees poesía, digamos, no estás en ese mundo…
N: Leí algunas cosas de poesía. Hay algunos poetas que me gustan… Pizarnik me gusta… me gustaba por lo menos, cuando era chico. Hace mucho que no la leo. Lo último que leí de poesía es a Bizzio, que me encantó.
F: “¿Cómo flotan los muertos? Qué pregunta. Empujando con mis manos en el medio de la cabeza de este fraile (le digo fraile porque tiene un círculo sin pelo y bastante crecido a los costados), lo sumerjo hasta que desaparece. Los pelos que cubren sus orejas y la nuca expresan tímidamente el movimiento. Flotan con más tranquilidad que el resto del cuerpo, como diciendo “si nosotros todavía tenemos cuerda para rato”. Cuando aflojo, el cuerpo vuelve a la posición inicial.
Me prohibieron esto de sumergir las cabezas. Yo lo sigo haciendo. En la soledad, uno hace todo lo posible para zafar de la realidad.”
V: Buenísimo…
F: Yo tengo una crítica: es tan poético esto, es tan lindo, que la rima “soledad – realidad” me rompe las pelotas.
N: ¿Esa rima?
F: “En la soledad uno hace todo lo posible para zafar de la realidad”
N: Yo me di cuenta recién…
F: Porque no lo leíste en voz alta, macho…
N: Sí lo leí en voz alta, pero no me di cuenta, lo leí con otra cadencia…
F: O ya lo instituiste, ya quedó como…
N: O “lo real”…
F: Yo lo dejaría así. Pero, en otros cuentos, o en otros textos, cuando tenés algo tan lindo como esto, estás perfilando una cosa… todo ser humano tiene un pedacito de hijo de puta, este tipo acá también tiene un pedacito de hijo de puta.
Todo el mundo efectivamente, en lo íntimo, en lo privado, es un poco hijo de puta. Hay minas que son buenísimas, son unas santas, y a las siete de la mañana llaman a un tipo para hacerle una cargada.
N: Todo el mundo es un poco hijo de puta, sí.
F: Pero esa confesión es muy linda. Tiene una ironía, mostrar la parte mala. Lo mismo cuando le toca la concha a la vieja: la parte perversa. El tipo es moralmente hipersano, pero justamente por sano, tiene que lavar a una vieja y le toca la concha. Eso lo hace un tipo sano. Un perverso o se la coge, y se enamora para siempre del cadáver, o bien la tiene a distancia. Un tipo sano hace alguna diablura.
“Lo más difícil es darlos vuelta. Aníbal me dijo: llamame que te ayudo. Me habían dado un viejo choto con una metástasis múltiple. Me daba repulsión, y eso que ya había lavado. Creo que lo que más me impresionaba era saber que tenía cáncer adentro. Como si el cáncer fuera un bicho que en cualquier momento pudiera salir por la boca y morderme un brazo, y contagiarme su rabia.”
Morderme yo no pondría. Yo pondría picarme. ¿Sabés que quiere decir “cancer”, no? Cangrejo.
N: ¿Cangrejo quiere decir?
V: Papi, vos pensás que son obviedades.
F: El signo de Cáncer, loco, ¿no vieron nunca el horóscopo?
N: Pero un cangrejo tampoco pica.
V: Sí, pica.
F: Bueno, hay que encontrar la palabra, no sé.
“Cuando lo fui a buscar a Aníbal a su baño, él estaba lavando a una pendeja. Me enojé, porque ahí me di cuenta de que me habían soltado los peores. Le dije si no le daba vergüenza. El agua jabonosa dejaba ver parte de los pechos erguidos de la mocosa. Tendría veinticinco años. ‘¿Ah, sí?’, dijo él. ‘Andá a ver qué lindas piernas tiene.’
Sumergí mis manos en el agua.
‘Accidente de tren’, dijo Aníbal. ‘Se desangró sobre las vías.’”
No se entiende esto. “Sumergí mis manos en el agua y toqué el fondo de la bañera”, “y sólo encontré el fondo de la bañera.”; para que se entienda…
V: Ah… ¿En realidad la mina no tenía piernas…?
N: ¿Después se entiende, no? No se entiende ahí, pero en la frase siguiente…
F: “Accidente de tren”… y ahí te ahorrás.
“Le habían trabado los muñones con un tirarte que usaba en la bañera, para que la cabeza quedara afuera.”
La rima…
N: Vos encontrás todas las rimas…
F: “Estaba temblando cuando entramos a mi cuarto, Aníbal me ayudó a dar vuelta al viejo.”
Esto es genial, porque el viejo no se cagaba encima antes, pero ahora…
“Seguía cagándose encima. Él dijo: ‘mande bala nomás compañero’, y me pasó el cepillo. Se refería a que le limpiara la mierda raspándole la piel. No lo pude aguantar, vomité sobre el cadáver.”
V: ¿Por qué se caga, no entiendo eso?
F: Me parece perfecto, los muertos se cagan encima…
V: ¿Sí?
F: No, pero…
N: Cuando recién se mueren, se cagan, se les vacían todas las tripas… pero ese ya no se puede cagar ahí, sin embargo se cagó, que sé yo.
F: ¿Sabés lo que es estar con un cadáver y que al minuto se cague como si estuviera vivo?
V: Qué horror.
F: Pero pasa. ¿Trataste con cadáveres, vos?
N: Jamás.
F: Pasan cosas, con los cadáveres. Por ejemplo: les tocas el pecho y hacen ruido. Largan el aire.
V: ¿Y vos cómo sabés?
F: Estudié medicina… tengo fotos con cadáveres, yo. Cuando cursas anatomía te sacan fotos con los cadáveres.
V: Ah… Qué bárbaro, mirá que lindo. Che, papi, ¿qué otras cosas hacen?
F: Bueno, sabés que cuando los creman… sabés que bailan. Además, no se si sabrás que tiene que haber un familiar siempre que te creman, tienen que mirar, sino, no te creman. Para firmar el acta.
V: ¿Se mueven?
F: Por el calor, claro. Algunas partes de cuerpo se contraen mucho más que otras. La danza de los muertos. Por eso, para evitar que, si vos querés hacerte pasar por muerto, y que tu familia herede toda la guita… te vas al crematorio, no prenden el fuego y te piras por otra puerta. Por eso tiene que ir algún familiar a firmar el acta.
No sé, a mí me pasaron algunas cosas, no me acuerdo qué era… a sí, ya me acuerdo…
V: ¿Qué?
F: Una boludez. Corté una vela de un hígado, de un cadáver recién abierto y empezó a salir, no sangre, me empezaron a salir piedras de la vena, sangre petrificada… un chorro, una presión…
N: ¿Vos sos médico?
F: No, estudié medicina dos años.
N: …hay una pileta con muertos, donde tiran a los que recién se murieron, que nadie los fue a buscar, en la morgue… están todos flotando…
F: Ahh… de ahí sacaste cómo flotan los muertos…
N: No, no. Había visto una película.
F: Yo, la flotación de los muertos lo tengo por un sueño que tuve en el año ’67, ’68…
N: Cuando escribí eso no la había visto ni ahí, ni había salido la película. Unos estudiantes de medicina, que hacen paseos por ahí adentro… que se desmayan… una diversión macabra, medio underground…
F: Salen del Dorado, de bailar… Donde fue ella ahora que el novio estaba en Gesell, ella se fue al Dorado a bailar el sábado, a las tres de la mañana.
V: Qué chusma sos…
F: Se lo voy a contar a tu macho.
V: ¿De dónde sacás las informaciones? Además… es increíble, te juro que no se lo dije yo…
F: A mí me gusta mucho esto, en la página cinco, que empieces a contar una historia… es una cosa muy piglica. Piglia tiene esa cosa linda, que la tomó de John Barnes, que es: “había una vez”, “había uno que”… ¿viste esas cosas que usa Piglia? Y acá lo mismo:
“Es una viejita muy lúcida, parece (…) como una buena abuela dentro de la bañera.”
Digo, es muy lindo esto… no porque se use un truco muy conocido, sino porque replica el tono y el ritmo del relato de los sueños.
“El agua está tibia. La expresión me trae recuerdos de mi propia abuela. O tal vez de una gallina de mi abuela. Sus labios están pegados. El mentón le roza la superficie quieta del agua.”
“El mentón roza”, ¿por que “le roza”? Si es a ella…
“Le echo colonia de uno de los frascos. Lavanda.”
Colonia de abuela…
“Así parece que estuviera más alegre, pero no: está muerta, la muy conchuda. ¿Espero palabras de su boca de mujer, que me cuente de su vida, de sus hijos, sus amores? Todo eso está quieto, balanceándose…”
Es impresionante. ¿Todo eso qué es, la historia, no?
N: Sí.
F: “…balanceándose sobre el agua como el cepillo, casi quieto. Que me diga de aquel macho que chupó por primera esas tetas colgantes; estos dos nidos deshabitados. Pero su boca enmudeció y sus oídos no responden al pedido.”
¡Me cago en vos…! “oído”, “pedido”; “dos nidos deshabitados”, se repite tres veces el número dos.
N: Estoy jugando…
F: Y después vienen “oídos”, cuatro veces…
N: Medio molesto, ¿no?
V: Leélo todo.
F: “…estos dos nidos deshabitados. Pero su boca enmudeció y sus oídos no responden al pedido mío, muy cerca de su rostro: yo mojándome la pera en su agua final.”
“en su agua final”, es buenísimo eso.
“En el agua que su tacto no alcanza…”
Tiene esas explosiones poéticas. Que, a veces, pueden llegar a aparecer, y vos habrás borrado muchas…
N: A veces, ¿sabés qué tengo que hacer?, con los cuentos… les saco cosas de esas… porque se va a la mierda, me queda muy floreado…
F: “Lo vi a Aníbal hablando con el marido…”
¿Ves?, es lo mismo…
“… que parecía desconsolado.”
Esto también tiene muy lindo cine, porque el hecho de que ahora sigue el episodio anterior…
“…que parecía desconsolado. Se agarraba la cabeza con las manos y Aníbal intentaba tranquilizarlo. Fue justo al irme. Marcaba mi tarjeta y oí que le decía palabras de aliento a la vida. El hombre tendría unos treinta años y nervios de alterado mental. En un momento se dio vuelta y salió corriendo. Yo aproveché para saludar a mi compañero que sonreía. ‘¿Siempre sonriente?’, le dije.”
Yo, acá… esto lo que tendrías que trasformarlo en diálogo, y sacarle las comillas.
“‘Sí’, dijo el. ‘¿Y ese, lo asustaste?’ ‘¿Qué?’ ‘El que se fue corriendo.’ ‘Era el marido de la del tren.’ Me di cuenta. Guardé mis manos en los bolsillos y él alzó los hombros sacando pecho. Con un orgullo inexplicable dijo: ‘no sabe que yo también la vi en bolas.’”
Acá hay una cuestión. Es demasiado bueno para que el orgullo del tipo sea inexplicable.
N: Orgullo tiene que tener, ¿no?
F: Orgullo o alguna virtud que pueda tener… acordate que el tipo es un negro. “Fanfarronada…”, no sé, pero orgullo inexplicable, no. Primero, porque es completamente explicable. Porque una vieja que ve todo esto y dice “es inexplicable que le falte el respeto a una muerta…”; pero para vos es perfectamente explicable.
N: Sí, totalmente.
V: “Con justificado orgullo…”
F: “Con justificado orgullo…”
N: “Con justificado orgullo…”, tal cual.
F: A pesar de su negrura…
“Había uno en el grupo…”
¿Ves?, acá viene Piglia, “había uno que”, “había una”…
“Había uno en el grupo que afirmaba haberse cogido dos o tres bobis, sin ningún tipo de reparos. A mí me parecía un tema siniestro. A Gómez no le importaba, él miraba pasar la vida desde su corbatita y, mientras entrara plata, el problema moral lo tenía sin cuidado.”
Mnnnn.
N: Todavía le queda algo de moral al tipo, por eso…
F: Mirá, el problema moral… No es un problema moral cogerse a los muertos… Yo te diría, como ironía, “la vida sexual del personal no le importaba”, “la sexualidad de su personal lo tenía sin cuidado”.
N: Poné “sexualidad”, escribí la palabra “sexualidad” al lado, eso me encantó.
F: Pero, yo lo leí así…
“Aunque para mí no era un problema estrictamente moral, sino más que eso. Era la náusea en toda su amplitud. ‘Inclusive’, agregó otro de nuestros compañeros, un negro tan delgado que parecía no tener carne sobre los huesos, ‘una vez se cogió un pibe de catorce; el pibe tenía leucemia’. Lo miré espantado. El tipo afirmaba cada disparate que decía el flaco o Aníbal, hacía que sí con la cabeza. Dije: ‘debe ser feo’. El tipo puso cara de no importarle, para agregar: ‘si te ven’.”
Yo creo que acá, cuando el tipo dice “si te ven”, se salva el relato. Pero acá hay un quilombo narrativo. Fijate: hay un compañero negro delgado, está bien; hay otro que afirma, que no se sabe quién es, si el tipo es el flaco o el que se cogía a los muertos… “afirmaba cada disparate que decía el flaco o Aníbal”. “Hacía que sí con la cabeza. Dije: ‘debe ser feo’. Yo ahí te puse un guión de diálogo, porque a mí me parece que interrumpir un diálogo con una comilla y volver al diálogo, me parece…
Yo creo que este párrafo hay que trabajarlo para que el “si te ven” sea definitivo para siempre.
Debe ser feo cogerse a un muerto… con leucemia… si te ven.
N: …un obrero –creo que a vos te lo conté–, en una obra, en Lobería… aparte Lobería es de esos pueblos de provincia, que hay un gran machismo, una cosa moral… un tipo que era, no era homosexual para el tipo, o sea, él se cogía tipos, el tipo era El macho. Venía a buscar tipos viejos. Y les cobraba. Y cuando yo supe que era homosexual, bah, que se cogía tipos, en un asado, nos sentamos a comer el asado, y empezaron a contar todo. Y el tipo “que grande, que grande que soy”, decía, estaba orgulloso. Ganaba más guita que laburando de obrero. Y yo le dije “debe ser feo cogerse a un viejo, ¿no?” Me dijo: “si te ven”.
Cuando me dijo eso se me puso la piel de gallina.
F: “Aníbal, al principio, me había dicho que rezara para que no llegara uno con enfermedades en la piel porque me lo iba a dejar si o si.”
Esto yo lo subrayé porque es buenísimo. Ahí entra el coloquial en dos palabras.
“Lo dijo con la seguridad del que le ha tocado ya, a su pesar, lavar un leproso.
Me acuerdo de ese que vino lleno de estrías y granos. Yo era recién llegado, así que me lo soltaron dentro de mi bañera. Los granos se reventaban al paso del cepillo, y vos sabés, el pus es como el óxido, jamás descansa.”
Yo, el “jamás descansa” no lo entendí. Yo hubiese puesto “jamás perdona”, o algo así…
N: Pero el óxido sigue siempre. Es tipo está muerto y le sigue funcionando.
F: Ahhh… no se entendió, loco. No se entendió lo que vos querías decir. No se entiende, macho. Yo lo entendí de otro manera: que “jamás descansa” porque agrede.
N: El tipo está muerto y de todas maneras sigue con el pus, sigue largando…
F: “Seguí soñando con aquellos pájaros”.
¿Por qué “aquellos”? No sé: “seguí soñando con mis pájaros”, ¿ya no son tuyos?
“Todas las tardes cerraba la puerta con llave y me acostaba al costado de la bañera, en paralelo con el bobi, pero con la cabeza para el otro lado. Me acostumbré así. Aníbal me dijo que todos lo hacían: era la siesta. Hasta Gómez se tiraba a dormir. Nadie jode a nadie. Hay una hora, en este lugar, en la que todos somos como muertos.”
No me pareció bien terminada la descripción esa del 69 con el muerto. Porque el “paralelo” y el “para” me jodió. Fijate: “Todas las tardes cerraba la puerta con llave y me acostaba al costado de la bañera, en paralelo con el bobi, pero con la cabeza para el otro lado.” “para-el-o”, “paralelo”… hay aliteraciones que no sé… lo que me prueba esto es que vos tenés muy bien la imagen, y lo que querés decir, pero no te tomaste el laburo de escribirlo bien. Porque por ahí podés hacer una descripción, como si te dijera, esto es para un guión de cine que va a filmar Fellini, entonces tengo que escribirlo diez puntos: “me acuesto así y así…”, ¿no? Especialmente en vos, que todas las coordenadas espaciales las manejás muy bien.
“…era la siesta. Hasta Gómez se tiraba a dormir. Nadie jode a nadie. Hay una hora en este lugar en la que todos somos como muertos. Cruzaba las manos sobre el tórax, aparentando la postura de un bobi en el cajón. ‘¿Por qué crees que los ponen de esa manera?’ ‘No sé’. ‘Para que duerman más en paz.’ Aunque crucé los dedos sobre el pecho, los sueños se me hicieron más reales y desesperados. ‘No puedo aguantarlo’, le grité a Aníbal con la cara desencajada por la tensión. Él sonreía con tranquilidad. ‘A esa hora de la tarde’, dijo, ‘tus pájaros te salvan de ser igual a ellos.’”
Esto no puedo dejar de vincularlo con la frase “escribilo” de Playa quemada. Porque yo creo que en ambos cuentos hay una población de inexistentes; o varias… pero hay una. Que en este cuento son los cadáveres; en la otra son los petrificados. Pero hay una población de inexistentes. Y la manera de diferenciarse de los inexistentes, en ambos, es el trabajo. Los dos personajes tienen, con el inexistente, una vinculación de trabajo. Este lava los muertos. El otro resucita a la hermana. Y el trabajo está vinculado con la producción de fantasía… o la producción de sueños.
“Gómez contó que a la mañana habían llevado a uno con tres tiros. Dos en el pecho y el hombro derecho…”
¡Me cago en la puta poesía!
“…y el tercero en la cara. Debajo del pómulo, también derecho. Y que las instrucciones eran velarlo a cajón abierto. ‘Y le dije a Aníbal, que se da maña para todo, que le arreglara la cara.’ Aníbal levantó los hombros, ‘¿Y qué hiciste?’. ‘Un relleno con pastina marrón. El tipo era un groncho de la mafia del Once, medio chino. Después le agregamos maquillaje y lo dejamos secar; antes lo habíamos lavado, se entiende. Cuando secó el maquillaje lo unté con parafina, la cara le brillaba como una máscara, era otra persona, la madre y se puso a llorar de la emoción. Te juro; un maniquí. Lindo como un maniquí en una vidriera.’
En la mañana del martes entró una contracturada…”
Ese personaje yo no lo termino de entender.
N: ¿Cuál?
F: La contracturada. Porque es como una tipología. Me parece bien, al ser una contrcturada quiere decir que, entre el código del personal, tienen tipologías de fiambres. Entonces a uno lo llaman “che, un contracturado”, “un agujereado”, “un suturado”…
V:¿Qué es un contracturado?
N: Un “todo duro”. En realidad no estaba al principio en el cuento, pero me pareció que, antes de resucitar a un tipo, alguien se tenía que mover.
F: “No me avisaron. Aníbal, en un momento, parecía que iba a decirme algo, pero me dejó solo con la dura adentro de la bañera. Los otros le habían prohibido que me avisara. Abrí las canillas. La señora tendría unos sesenta años. Yo estaba distraído porque trataba de pensar en otras cosas, fundamentalmente en mis sueños. Entonces apoyé mis manos sobre su abdomen de piedra y las piernas se le encogieron de un tirón. El susto me arrancó del agua, martillándome la cabeza contra el lavabo. Quedé tendido en el piso, sangrando. Ellos, que se habían escondido tras la puerta, entraron al baño dando carcajadas. Yo los veía como a seres extraños, salvajes. Me pregunté qué estaban haciendo ahí.
‘No hay que distraerse con los tiesos’, sentenció Gómez. Aníbal me ayudó a ponerme de pie, para agregar: ‘Así se mueven los muertos’.”
Eso es buenísimo.
V: ¿Pero qué hizo la mina?
N: El tipo le apoyó las manos en el abdomen…
F: …y levantó las piernas.
“Cuando pude tranquilizarme, me di cuenta de que había pagado una vez más el derecho de piso. El baño estaba empapado y la bobi seguía ahí: lo más sentada, con la cabeza erguida como la de un tótem.”
¿Sabés lo que quiere decir “tótem” en alemán?: “Cadáver”.
N: ¿Cadáver?
F: Este relato tiene un problema. Este micro relato, el episodio de la contracturada, y es que no está logrado el hecho de que exista la categoría. No sé, no has logrado convencerme de que ya había un folklore en la institución, de que clasificaban que los contracturados tienen reacciones. Se puede arreglar; si vos me decís a mí, yo por veinte dólares, me siento en la computadora y digo “yo voy a arreglar este párrafo”, me pongo una hora y lo arreglo. Se puede arreglar, no tiene misterio… Por ahí, a esta altura del libro puede ser hinchapelotas.
N: Sí, se puede arreglar. Pero, si hay una categoría, y está escrito en primera persona, y el tipo no sabe que hay una categoría… Porque el tipo no sabe, se la hacen.
F: Bueno, pero mirá cómo te lo arreglo por un dólar: “El martes de la segunda semana me entró la contracturada. Yo no sabía.” Porque “los demás no me avisaron”. No se sabe lo que no le avisaron, porque la información es “entró una contracturada”.
N: Pero se sabe al final.
F: Bueno, pero “no me avisaron”; no se sabe qué. Digamos, yo todavía no sé que le han hecho un chiste al tipo.
N: Pero cuando terminás de leer el bloque, ¿no sabés que le hicieron un chiste?
F: Sí, claro, pero no tiene gracia.
“Aníbal, en un momento, parecía que iba a decirme algo, pero me dejó solo con la dura adentro de la bañera. Los otros le habían prohibido que me avisara.” Si le dijera “los otros le habrían prohibido”, ya pone un poquito más de…
N: Pero está dando indicios de que va a pasar algo.
F: ¿Y: “la segunda semana me tocó la primera contracturada”? ¿“Un martes me tocó la primera contracturada”? “El primer contracturado que me tocó fue una mujer”, ahí está.
Está muy bien. “El primer contracturado que me tocó, justo era una mujer”…
N: Un dólar.
F: Yo te pongo “que me tocó”.
“En el instante en que me quedé solo, le metí un dedo entre las piernas. Sus labios también estaban duros. El acto me excitó. El agua tibia nos ponía la piel de gallina, a la vieja y a mí. Me dio un poco de miedo y saqué la mano. Su pequeño monte de venus cabía en el centro de mi palma. Tomé el cepillo, se lo pasé, pero hizo un ruido a lija que me retiró las manos del agua. Su piel era de pergamino; pedía caricias, y no el desgaste bruto de mi cepillo. Cerré los ojos sin alcanzar a ver las jaulas.”
¿Qué te pareció?
V: Buenísimo.
F: Escribe mejor que Guebel, ¿no?
V: No lo leí del todo.
F: “Cuando lo trajeron a Rubén Fernández yo supe que iba a pasar algo. Tenía la frente descubierta…”
¿Vez?, ahí está, Fernández también.
N: Claro.
F: “Tenía la frente descubierta y fue una premonición: me pareció que iba a complicarse. No quise lavarlo y Gómez me gritó que desde cuándo elegía cuerpos. Había algo en él que no estaba bien. Entré al baño enceguecido por la impotencia. Leí sus datos buscando una respuesta. Cincuenta y seis años, ataque cardíaco provocado por asfixia. Tenía los ojos sin cerrar, con lo párpados como dos cables adheridos a los arcos superiores. La expresión me alteró más, parecía no comprender el tema de la muerte. Como yo, o como, tal vez, no lo comprendía Gómez.”
“…parecía no comprender el tema de la muerte. Como yo, o como tampoco…”. Si no lo comprendía él, Gómez tampoco. Porque hay algo que perdía lógica de esto.
“Lo toqué con desconfianza. Con desconfianza volqué el desinfectante de la botella hasta vaciarla. Su miembro estaba de pie.”
No, ahí te lo marqué: “de pie”…
¿Vos tenés 35 años, nada más? (Fogwill le pregunta a Nielsen, pero mirándola a Vera)
V: No yo tengo 34…
F: Pero no parecés de 34, parecés de 33 y medio.
(Vera se ríe. Tiene unos dieciocho años.)
F: ¿Y qué pasa si…?: “Volqué el desinfectante de la botella, hasta vaciarla entre sus piernas. La tenía parada como un mástil.”
N: Sí… como ese momento es medio solemne…
F: A mí, miembro te lo acepto, pero de pie no lo veo.
“Se lo bajaba y volvía a subir. Ahí fue cuando vino la queja. Como si fuera un ronquido venido desde otro baño.”
Brutal, genial, “venido desde otro baño”. Un escritor pondría, “Como si fuera un ronquido venido desde otro lugar”…
“Volví la cabeza y el agua se quitó, huracanada, y una trompada enérgica instantánea brotó de la bañera, pegándome debajo del mentón. Mi cara dio un cuarto de vuelta hacia el frentazo del bobi, que partió mis labios y me hundió medio cuerpo adentro del agua. Creo que perdí el conocimiento y lo recuperé, todo en un segundo.”
Eso pasa. ¿Vos peleaste?
N: Sí.
F: ¿Boxeabas?
N: No, pero pelee en la calle…
F: Cuando te fajan, el nock out es una cosa que dura un segundo, pero…
“Fue tan vertiginoso que salí de ahí de un salto, sin comprender. El tipo se movía en una compulsión continua de brazos y torso, de cabeza y manos. ¿El grito fue mío o de él? Apreté la botella. ‘El horror de volver’, estaba diciendo cuando llegaron los otros. ‘Ese horror’, pegándole más y más botellazos en la cara, hasta verlo quieto y sangrante, quieto y mudo, quieto y muerto otra vez.
Aníbal me agarró de los brazos. No sé cómo salí de allí.”
Brutal. A mí… Un trabajito, de que pierdas una tarde, una tarde entera, retocando la historia de la trompada, cómo se produce el acto ese. La reacción está muy bien. La primera parte del episodio está bien, pasa, pero quizás puede tener más riqueza.
N: ¿Más fuerte?, ¿que sea más fuerte?
F: O más lento, o más rápido…
N: Lo puedo poner en cámara lenta…
F: Probá.
“Amanecí en una cama de hospital. Aníbal estaba sentado a mi derecha, y los tubos de plástico salían y entraban de los agujeros de mi rostro.”
A mí no me gusta que la gente tenga rostro.
“Había soñado. ‘¿Dónde estoy?’, pregunté, y él hizo un gesto para que me callara. El cuerpo me dolía como si me hubieran pegado una paliza. Aníbal dijo algo así como que me quedara tranquilo. Traté de recordar qué había sucedido. Vi a los muchachos a mi alrededor, en ronda, sosteniéndome; vuelto un loco. Vi pájaros pegados contra el fondo de una gran jaula. ‘¿Qué tengo que ver?’, me pregunté; él volvió a llevar su índice a los labios para que mantuviera la calma.”
Un amigo no te hace… el mensaje de un amigo no es que uno mantenga la calma. Mantener la calma, me parece a mí, que es tan delicado como “rostro”. “…él volvió a llevar su índice a los labios”, diría yo, “como diciéndome…”
N: “…que me quedara tranquilo.”
F: “quedate tranquilo”, no sé. Porque además un tipo, cuando ve el otro, no interpreta para qué lo hizo, eso es el mensaje… Me dijo que me calle, no me dijo que “mantenga la calma”.
“Una enfermera entró y me inyectó algo en el brazo. Aníbal se borroneó junto a las líneas del cuarto.”
Brutal. Que te inyecten y se borronee la gente… Quizá… Es muy lindo esto. Yo lo que vi acá es que Aníbal se disolvía… “Los colores de Aníbal”, porque no hay casi colores en este cuento, “los colores de Aníbal se disolvían en los colores de la pared, del techo y la ventana, y las cortinas…” Los colores. Las formas y los colores. Me parece que merece… Este descubrimiento de que cuando te enchufan… cosa que pasa, cuando te pican, todo se va a la mierda; en las películas se hace, en las subjetivas, le dan a inyección al tipo y ves el mundo que se deshace. Yo creo que esto es muy lindo, así funciona bien y se podría perfeccionar. Lo marco, no porque esté mal, sino porque da para más… sin agrandarlo…
“Le pregunté por los muchachos. Ya me habían sacado los tubos de la cara…”
Es impresionante qué bien que va pasando el tiempo. Por que no es “otro día volvió”.
“Le pregunté por los muchachos. Ya me habían sacado los tubos de la cara y podía reconocer a las enfermeras. Aníbal era el único que venía a verme y eso me parecía mal. Él dijo: ‘No te vienen a ver porque les das miedo.’ ‘¿Y el tipo?’ ‘Qué tipo.’
Un nombre y un apellido que los tenía grabados en la memoria, pero del que no sabía nada más. No podía recordarlo. ‘Rubén’, dije, finalmente. ‘¿Qué Rubén?’ ‘Rubén Fernández. Decime qué le pasó al tipo.’
Aníbal me sostuvo por los hombros como si fuera a caerme. ‘¿De verdad que no te acordás?’ ‘No.’
Justo entraba el médico…”
Este diálogo no está bien contado, perdoname. Por las putas comillas.
N: ¿Le pongo guiones a todos los diálogos?
F: Si no, tenés que contarlo en indirecto.
V: ¿Cómo es en indirecto?
F: “Aníbal me sostuvo por los hombros, como si fuera a caerme y me preguntó si de verdad yo no me acordaba.”
V: “Yo le contesté…”
F: “Y entonces yo le contesté que no.”
N: Le mando los guiones y chau.
F: “Justo entraba el médico y le pidió que se retirara de la sala. Dio un par de recomendaciones y me dejó solo otra vez. Aníbal abrió la puerta y se acercó a mi cama. ‘Dormí. Fue un caso único de catalepsia, que viene a ser algo así como una hipnosis de los sentidos. Nos dijo el tordo. Nunca había ocurrido, y Gómez prometió que nunca volverá a ocurrir…’”
“Gómez aclaró”, no. “Gómez prometió”. Gómez no puede aclara nada…
“‘Dice que te tomes vacaciones. Que lo que pasó no existe. Que te olvides.’ ‘¿Por qué?’ ‘Dormí, no te digo.’ ‘¿Cuánto tiempo estuve inconsciente?’ ‘Tres semanas.’”
No se entiende “no te digo”.
V: No entiendo algo… ¿qué le pasó al tipo?
F: Casi mata al muerto, que había resucitado.
N: Lo llevaron al hospital…
V: Pero no entendí… ¿no le inyectaron no se qué?
N: Lo que pasa es que está dividido en bloques.
F: Justamente eso es lo más lindo de esta narrativa.
V: ¿Qué le pasó?
F: Está internado y uno de los compañeros del laburo lo va a visitar siempre. Le cuenta que los demás no van.
V: No van porque le tienen miedo… Pero, ¿por qué llegó a estar internado?
F: Y, del golpe que se dio… le debe haber agarrado un shock.
N: Despertó un muerto.
F: Vos sabés que las tres semanas… yo creo que con cuarenta y ocho horas sin conciencia alcanzan y sobran para esto.
V: Tres semanas le dan como una irrealidad. Es más creíble si son cuarenta y ocho horas…
F: No sé, yo te diría un día y medio. Es muchísimo.
V: 72 horas.
F: En realidad lo que el tipo tuvo fue una epilepsia. Tuvo un ataque de epilepsia, tiene todas las…
N: Qué sé yo.
F: Porque toda la descripción, de los tipos rodeándolo y eso, es casi una descripción de un ataque de epilepsia: el problema de los ojos…
N: Está bien, menos tiempo… ponele menos tiempo.
F: No solamente le pongo menos tiempo, sino que…
N: Pero no alcanza a empezar a conocer a las enfermeras, le tengo que quitar eso de antes, que dice…
F: No, porque estaba empezando… eso me pareció bien.
N: ¿Alcanzan las setenta y dos horas?
F: En diez las empezás a conocer.
“Cuánto tiempo estuve inconciente”… “Cuanto tiempo pasó”, por ahí, “Cuánto tiempo hace que estoy aquí”.
N: “Cuánto hace que estoy aquí”, esa es buena…
F: “Esa noche soñé con un tipo con la cabeza vendada. Estábamos en un cruce de dos calles de tierra. Yo me había detenido justo debajo de la luz, porque sentí que me seguía alguien desde la oscuridad. Me di vuelta. El cielo estaba negrísimo de espanto; de la nada salió el vendado. Llevaba una jaula vacía en una mano y enseguida se presentó. ‘Fernández’, dijo, ofreciéndome su derecha. La apreté sin dudar. Algo explotó adentro de su mano; un algo blando, como una fruta podrida. Me enseñó la palma abierta. Sangre y plumas.”
Mi crítica a esto: “algo explotó adentro de su mano”… no. Será en la mano… yo no sé cómo, pero a mi no me parece que sea dentro de la mano del tipo. Si es una mano regordita, y un flaquito, y un chiquitito con mano gordita, sí explota adentro de la mano. “En la unión de las manos”, “en el hueco formado por nuestras manos”…
N: “En el vacío…”
F: “En la sopapa oscura de nuestras manos”… lo que mierda quieran, pero yo creo que esa es una cosa que no se puede escribir en un minuto.
N: Es muy importante, tenés razón.
F: Porque sino se le revienta la mano al pelotudo…
N: Sí, es como en el otro cuento, que mi hermana se está muriendo, es como el centro.
F: Y acá yo le pondría “Me enseñó la palma abierta: sangre y plumas.” Yo lo haría así.
“A la semana volvió a visitarme Aníbal.”
Porque yo creo que la alegoría de la pluma es impresionante, ¿la pluma para qué sirve?
N: Para escribir.
F: “A la semana volvió a visitarme Aníbal.”
N: Al otro día, le saco el tiempo…
F: “Al otro día volvió a visitarme Aníbal. Yo ya había hilado casi toda la historia mediante indagaciones a las enfermeras y retazos de recuerdos que iban apareciendo.”
“indagaciones” a mí no me gusta, qué querés que te diga.
“Me trajo flores y la novedad de que me darían el alta en cualquier momento. Yo no me sentía del todo bien. Se lo dije y él explicó que necesitaban esa cama. Agregó también que con los muchachos me estaban preparando unas ‘vacaciones’ por la obra social, que iban a ser totalmente necesarias.”
Yo no sé esto: “iban a ser totalmente necesarias”. Si fueran palabras de Aníbal me parece bien, pero no está justificado… son palabras tuyas, del narrador.
“Gómez y todos opinaban igual. Le dije que no quería irme de vacaciones. Él subió los hombros y siguió hablando de cualquier otra cosa. Le conté que había tenido un sueño con el tipo aquel, y le pregunté cómo estaba. Me contestó que bien, que ‘no sabía mucho, pero creía que bien.’
‘Resucitado por segunda vez’, agregó. ‘No entiendo.’ ‘Casi lo matás. La botella chorreaba sangre. Le partiste la cabeza con saña. En dos partes. Todavía está jodido.’ ‘¿Quién lo vio?’ ‘Nosotros. Gómez. El tipo podría haberle hecho un quilombo de puta madre, y sin embargo prefirió bancarselá.’ ‘¿Y?’ ‘Y nada, que se salvó por segunda vez. Yo te entiendo. ¿Quién soporta que alguien quiera volver? Nadie. Yo también lo hubiera reventado a botellazos. Había que matarlo.’ ‘Los nervios, che, no me dieron abasto.’
Él dudó. ‘No sé’, dijo, ‘había más que eso. Te fuiste; le dabas y le dabas masa. Vos tenías los ojos llenos de furia, no de miedo.’”
No me gusta que el tipo diga “los nervios no me dieron abasto”. Es gratuito… “Los nervios me traicionaron” me la banco, pero “no me dieron abasto”…
“Me habían avisado que me darían el alta a la mañana siguiente. Aníbal estaba ahí conmigo. Se ofreció a ayudarme a juntar las cosas. Yo había reflexionado mucho sobre la conversación mantenida…”
¡La concha de tu madre! Ahí hay que cambiar todo el párrafo, me parece. Porque reflexionar sobre una conversación mantenida, es de un memorandum de ejecutivos.
“Él estaba preocupadísimo por la valija y por si me darían o no el último desayuno.”
Eso es brutal. Yo eso, eso es muy de tu tía, cuando va a al hospital y si va a seguir o no con el desayuno… eso está muy bien, ponele un poquitito más de aproximación, que no pase desapercibido.
“Se lo dijo al médico y éste le prometió que sí.”
¿Por qué carajo…? “Se lo dijo al médico, que le prometió que sí.”
N: Claro…
F: “Se lo dijo al médico y éste le prometió que sí. ‘¡Quiero saber más del bobi!’, le grité.”
A mí me gustaría, porque ya que viene jugado así enchastrado, que lo mire adelante del médico y que el médico lo mire con cara de loco. Yo ya te acabo de dar el alta, estás con tu compañero de laburo, y entonces hablás y decís una cosa rarísima: “quiero saber más del bobi”. ¿Entendés?, “¿qué es el bobi?”, porque el médico no sabe qué es un bobi. Yo pondría al médico, yo pondría un testigo en ese diálogo, para repetir sobre otro lo que le pasó al lector cuando empezó a leer el cuento, que también se sorprendió. Es muy de tu estilo eso, ¿entendés que es muy de tu estilo jugar a eso de repetir alguna operación?
“‘Caramba’, dijo, ‘qué energía. Tiene razón el doctor en darte el alta.’ Me senté sobre el colchón, esperando oír.”
Yo creo acá hay toda una intención de crear un clima de camaradería, de amistad, como el canceroso, que lo trata todo el mundo bien, de cariño, de chiste, pero que no está todo bien… eso no está terminado. Me parece que no está terminado de lograr, uno de los elementos que impiden que esté terminado son las comillas, y el tratamiento del diálogo en el párrafo. Si lo hicieras con guiones y con paciencia… “dijo, mientras encendía un cigarrillo y pasaba una mosca”, “le respondí con otra voz…”, ese laburo hincha pelotas…
N: Sí, muy hincha pelotas.
F: Bueno, eso… revoque fino…
“‘¿Y qué querés saber?’, preguntó. ‘Algo. Cómo está, dónde vive, de qué trabaja.’ ‘¿Para qué?’ ‘Me interesa.’ ‘Es casado. Tiene una tienda de pájaros en Flores.’
La piel se me erizó. ‘¿Qué te pasa?’ ‘Nada’, dije. ‘¿Una tienda?’ ‘Sí, un negocio de venta de animales y jaulas.’”
Yo no se sí… ¿por qué no agregamos “animales y pájaros”?
N: No nombra la palabra…
F: Antes lo dijiste… una pajarería, loco.
“Esa noche volví a soñar con Fernández, parado en el centro del cruce de tierra. La luz de la lámpara le hacía brillar la pelada.
Ves que Fernández también tiene pelada.
“El círculo de luz del piso estaba rodeado de jaulas, lo que hacía un cilindro de una altura que oscilaba entre los treinta y los setenta centímetros.”
Yo no sé… “la luz de la lámpara le hacía brillar la pelada”, ¿si?, “y rebotaba en el piso, donde había un montón de jaulas.”
N: Es re lindo que haya un círculo, que el tipo tenga que entrar en un círculo.
F: Ya lo sé, pero hacelo, provocalo, todavía no lo tengo. Con escribir la palabra “círculo” no producís un círculo… tiene que ser visible, real para el lector y tener un sentido. Creo que lo tiene acá.
La lámpara, que no es la lámpara, es una bombilla, una bombita de esas de campo que cuelgan de un cable… habría que poner eso. Además tiene que tener la luz amarillenta, yo creo que tiene sentido esto…
V: ¿No pensás que el personaje se parece, por como está relatado, a Erdosain, el de Los siete locos?
F: ¿Por qué?
V: Porque todo el tiempo hay un doble pensamiento…
F: Pero los buenos personajes son así… porque todo el mundo tiene doble pensamiento, lo que pasa es que los malos escritores lo cuentan en línea recta, para ahorrar laburo.
V: Que de repente te dice “Estaba bien. No me gustó nada.” Entonces, vos que lo escuchás, pensás “ah”, y de repente te cagó. Eso es lo que veo.
F: La defraudación.
N: ¿Es importante la defraudación?
F: En este tipo de género creo que sí. Sí porque da vida, obliga a atender, obliga a pensar. Además te hace sentir la manipulación.
V: Claro.
F: Explicita la artificialidad.
V: ¿Es lo que digo o no es lo que digo?
F: Mmm… Sí.
Bueno, no termino de armarme el espacio este de las jaulas, pero bueno.
“Entré al círculo saltando sobre una cualquiera. El tipo dijo: ‘Llevesé la que le guste, pero no pegue.’
Me hizo gracia. Él me ayudó a quitarle los trapos. Era un tipo simpático, bonachón. Las puertas de las jaulas estaban abiertas. Adentro, todos pájaros muertos. Lo miré como diciéndole ‘qué pasó’. Puso cara de no saber.
‘Esta jaula, por ejemplo, con este petirrojo…’ ‘Qué dice.’ ‘Que está muerto.’ ‘¿Y? Todos estamos un poco muertos.’ ‘Pero éste está muerto del todo.’ ‘No sé. Toqueló, a ver.’
Metí la mano adentro de la jaula. El pájaro se despertó, abriendo las alas como si naciera, como un gran batifondo, como un susto con alas.”
Falta tópica de sueño.
N: ¿A lo mejor dándole color a la luz?
F: Sí, pero ojo vos con el color. Porque no tenés un sólo color en todo el cuento. Si le metés de golpe un color, va a ser una propaganda de Calvin Klein.
“A las once de la mañana dejé el hospital. Gómez me había suspendido del trabajo, por boca de Aníbal, hasta quién sabe cuándo. Estaba encubiertamente expulsado de un lugar al que no pensaba volver.”
Buenísimo.
“El sobre lleno de dinero me hizo bien. Gómez, al fin y al cabo, era una buena persona. Aníbal asintió. Me dio también un pasaje a la costa y un papelito anotado. Pensé que sería la dirección de Fernández. Él me miró sin entender. ‘Es la reserva en un hotel de la obra social que tiene ventanas a la playa. Un regalo mío y de los muchachos, para que descanses de lo que te pasó.’”
Sos conciente que ellos le hacen a él lo que él después le hace a los bichos, ¿no?
Acá ya se me vuelve imprescindible que los diálogos sean diálogos.
N: Voy a guionizar todo.
F: “Me vestí tan ansioso como si tuviera quince años y fuera al primer baile. Estaba totalmente repuesto. Aníbal dijo ‘ahora andá a tu casa’. Él sabía lo que yo estaba por hacer. ‘Andate a tu casa, y después te me vas de vacaciones. Ni se te ocurra pisar Flores.’”
Hay que poner énfasis. Yo pondría “te me vas a tu casa…”
N: Sí, “te me vas” está bueno. Tiene más fuerza.
F: (A Vera, señalando el mate) Che, ¿qué yerba usaste, la que está en la lata cuadrada o la que está en la bolsa?
V: La que está en la caja cuadrada, ¿por qué?
F: Porque es una yerba muy cara… ¿viste que dura infinito? Vale el triple…
V: La que había antes era ésta también, ¿no?
F: No, yo había hecho una mezclita, había hecho una mezcla con… ¿ya llenaste dos mates?
V: No.
F: Yo he hecho una mezcla con Unión.
“Averigüé la dirección telefoneando a Gómez. Lo hice caer con una mentira infantil.”
No… andá al carajo, loco… “con una mentira infantil”.
N: ¿Cómo voy a hacer?
F: Yo qué sé. No sé. Pero no. O me contás cómo lo hiciste…
N: Eso es muy difícil, ¿cómo lo hago?
F: Hay maneras: andá a un cana y preguntale.
N: Si no ponía eso, no sabía qué poner.
F: Hay una empresa que lava cadáveres, hay un resucitado, ¿cómo conseguís la dirección de un resucitado? “Lo llamé a Gómez. Le hablé con otra voz y le dije que lo llamaba de la revista…”
N: No se la va a dar. No le va a dar nada a nadie.
F: Y menos con una mentira infantil. Cayó como un pajarito; no, no puede ser. Hay que encontrar la manera. No está a la altura; no está a la altura de inteligencia que lo quieras salvar así. Porque sino digo: “Conseguí la dirección buscándolo en la guía.” No hay cosa más fácil. “Había solamente tres ‘Rubén Fernández’ en la guía, pero uno sólo de Flores. Llamé a ese y efectivamente vendía pajaritos.”
N: Sí, puede ser.
F: Lo que pasa es que el 41 no va a Flores ni por joda. Ni el 41 ni la calle… la calle donde vos lo ponés es en el Once, no en Flores. ¿Qué calle era?… Rincón.
V: Rincón es en Flores.
F: ¿Sos loca, vos? Mirá, [canta] “Café de los angelitos, de Rivadavia y Rincón…”
V: Ah, es verdad.
F: “…yo te canté con mis gritos, en los tiempos de Carlitos…” Rincón es la continuación de Azcuénaga.
V: El 92 va.
N: Era un colectivo que yo tomaba… que pasaba por ahí.
V: El 141 tomabas. El 141 va a Flores.
F: “En la calle Rioja…”, Rioja era, no Rincón, Rioja es en Once… es la calle de la facultad de psicología. No importa, va a durar más este cuento que el urbanismo de Buenos Aires. Pero te garantizo que el 41 viene por Rioja, viene del Hospital Francés hacia el centro. Porque Rioja es mano para acá. Pero no es Flores. Ese barrio se llama… te voy a decir el verdadero nombre de ese barrio, se llama San Cristóbal.
N: Ah, es San Cristóbal, sí.
F: Perá. “Mentira infantil” me parece una pelotudez, no está a la altura lógica de todo esto. Lo buscaste en la guía, ¿para qué joderlo a Gómez?
N: Gómez no me lo va a dar nunca.
F: Además, si llamás a Gómez tenés que decir alguna historieta más, “volver a escuchar la voz de la pelada”…
N: No, no va a estar.
F: “Observé la vidriera desde la vereda de enfrente. Crucé la calle. Las jaulas se amontonaban por decenas, formando columnas de alambre. Esqueletos. Entré.
Se acercó una señora. ‘Buenas tardes, qué va a llevar.’ Tenía la cara redonda y los cachetes inflados. Se me revolvieron las tripas. ‘Quiero dos mirlos en una jaulita.’
La señora metió la mano adentro de una jaula y los pájaros se alborotaron. Sacó uno pequeño, negro. ‘No, no quiero dos iguales. Ponga ese mirlo y aquél amarillo.’ ‘Es un canario.’ ‘Está bien.’ La señora se quedó mirándome, como si algo no funcionara. ‘Necesitará jaulas separadas’, dijo. ‘No. Póngalos adentro de aquélla.’ ‘Es muy chica.’ ‘No importa.’ ‘No podrán convivir. Los pájaros precisan espacio.’ ‘Yo soy el que compro y los quiero en la jaula chica.’
La mujer no entendía.”
Está muy apurado este diálogo, faltan descripciones. Porque yo entiendo el clima, el hombre, la prepotencia del cliente, la mina, pero habría que…
N: Le falta algo…
F: Es un diálogo perfeccionable. “‘Necesitará jaulas separadas’, me dijo, creyendo que yo no me daba cuenta.”
N: Claro.
F: “‘No, póngalos dentro de aquella’, le ordené.”
N: Está bien, buenísimo. Esa sí. Tal cual.
F: “‘Es muy chica’, protestó.” Porque ya al final protesta. “‘No importa’, la corté.”
“La mujer no entendía. ‘Espere un segundito’ dijo, y se fue hacia adentro del local.”
No se fue hacia adentro del local, estás dentro del local. “Se fue a la trastienda.” Pero no es la palabra.
N: “Se fue a la cocina.”
F: No sé.
“Los pájaros hacían un ruido ensordecedor. Volvió a aparecer, seguida por el marido. Nos quedamos tiesos. Unidos por los ojos. ‘Mejor andate’, le dijo. Ella juntó las manos nerviosísimas sobre su boca. El ruido se detuvo por completo.”
¿Qué ruido?
N: Los pájaros.
F: Esto es de cine, loco, de película de cowboys. Los pajaritos dejan de cantar cuando el muchacho se enoja.
“Él volteó la cabeza para mirarla gravemente y el cuerpo de la señora pasó el umbral de la puerta, como si la hubiera empujado con las ganas.
Fernández volvió a mirarme. La cicatriz era un surco ancho que le dividía la frente en dos, desde la base de la nariz…”
La base de la nariz es acá.
N: Entonces es acá.
V: El entrecejo.
F: Es feísimo poner entrecejo.
N: Horrible.
V: ¿Y la unión de las cejas?
F: “Dijo: ‘Yo estaba encerrado en mi cuerpo como en una celda. Vi cómo me cepillabas. El jabón me entró en los ojos y en la boca, y mis agujeros absorbían esos jugos de desinfectantes y alcanfores. Toda esa limpieza tuya. Me pregunté qué pasaría cuando moviera el primer dedo, cuando articulara nuevamente el primer grito.’”
El tipo viene coloquial, casi… articular un grito… Mirá: “Me pregunté qué pasaría cuando pudiera mover el primer dedo, cuando soltara el primer grito.”
V: “Toda esa limpieza tuya”
F: Eso es brutal.
“Yo jugaba con una moneda sobre el mostrador de madera. No sabía qué decir. ‘Que nunca te toque eso de querer moverte y que el cuerpo no te responda.’ ‘Comprendamé’, le dije. Mi voz era una súplica. ‘Los nervios. El asunto de los nervios. No es joda.’ Él se tocó la herida. ‘¿Y por qué el odio?’ ‘No sé.’ ‘¿A qué viniste?’ ‘A comprar unos pájaros.’ ‘No podrán vivir dentro de la misma jaula.’”
“No podrán vivir en la misma jaula”, loco.
N: Está bien, lo corrijo.
F: “‘Estarán encadenados uno a la muerte del otro. Van a sufrir, se van a querer matar.’ ‘En casa tengo una más grande’, mentí. ‘Ni bien llegue, paso el mirlo.’ Dudó más que la mujer. Ella apareció por detrás y se escudó en sus espaldas. Él le dijo: ‘Marisa, hacé lo que te diga el señor.’ Y, dirigiéndose a mí: ‘buenos días’.”
Acá de vuelta el tema del diálogo y los guiones.
“Salí con la jaula en la mano. Llegué a mi casa. Un olor a desierto llenaba todos los lugares. Era una colección de humedades olvidadas; un musgo. Apoyé la jaula sobre la mesa. Los pájaros piaban alborotados. Pensé: ‘debería mostrarles el mar, antes, para que sepan’. Para que vean y después sueñen. Y no se olviden nunca. Y se lleven ese recuerdo infinito, extendido hasta límites a los que jamás llegarán entre barrotes. Levanté las puntas del mantel hasta cubrir la jaula. Parecía un paquete de regalo, porque el mantel tenía estampadas unas guardas con flores muy alegres, como un papel para envolver objetos felices. El pasaje estaba en mi bolsillo; el sobre adentro de la valija. Desde la puerta, al verlos por última vez, supuse que pedirían clemencia, adentro de su caja forrada en tela. Que pedirían luz, agua, comida. Que pedirían que me quedara. Cerré la puerta.”
V: Es buenísimo.
F: Es grande, ¿no?
V: Muy bueno.
F: Vos sabés que este cuento, ella, lo lee en dos minutos. Yo la vi leer en siete minutos un cuento mío de cuarenta páginas.
(mira un teléfono anotado en el margen del cuento) 624… che, ¿dónde vivís?
N: Ese es el teléfono de mi vieja. Yo no tengo teléfono y ayer estuve todo el día en la casa de mi vieja porque volví hecho mierda… con esto del viaje, tuve que volver antes e ir a la obra a Necochea.
F: ¿Desde cuándo sabés que te vas a España?
N: Lo supe el 25.
F: ¿De Enero?
V: ¿A qué te vas a España?
N: Una cosa que hay de escritores… de jóvenes escritores…
V: ¿Y quién va?
F: Nadie. El único escritor es él.
V: ¿Y cómo vas… presentaste un libro…?
N: Yo no tengo libros. Pero mandé cuentos sueltos. El libro publicado era condición, necesitaba un libro. Les mandé lo que ganó en el concurso ése del que fue jurado Ana María Shúa. Y Chitarroni me hizo una carta diciéndome que alguna vez me va a publicar en Sudamericana. Él leyó los cuentos. Lo que me extraña es que no puso fecha…
Todavía, aunque ya sea algo tarde, se oye repetir que la novela puede ganarle al lector por puntos, pero el cuento debe dejarlo KO. Nunca me gustó este símil poco ingenioso; pienso que ni el gran cuentista que lo dejó escapar ni muchos de los hinchas que lo propagan se pararon nunca a considerar lo que esconde. En dos escritores que admiro y diferentes entre sí a más no poder, Macedonio Fernández y William Burroughs, encontré una idea más penetrante: la literatura debe aspirar a conmover integralmente la conciencia del lector. Parece claro que esa conmoción no debería parecerse en nada a la conmoción cerebral que causa un cascotazo en la cabeza. Si se habla de combate, y no hay poco de eso en la lectura, prefiero que el que entablan lector y autor sea mental, o, mejor todavía, que el éxito o el fracaso del autor se parezcan al del buen anfitrión. Aquí le ofrezco este lugar. ¿Le gustaría vivir en él una temporada? ¿Y qué le parece la idea de volver más adelante?
Un KO es cosa de mucha habilidad y bastante potencia. Pero un cuento puede no ser una pieza de habilidad. Desde mi punto de vista, un buen cuento es el que ofrece una sensación verdadera –o la actualiza–, y ofrecer una sensación requiere haber sentido, o tener la nostalgia de haber sentido o haber pensado un sentimiento. Estas cualidades no son exactamente técnicas; son del orden de lo sensual, quizá de lo sexual, y por qué no del idealismo poético, que es una forma del pensamiento. Las sensaciones verdaderas son poco comunes en un mundo lleno de mediaciones estridentes, tapizado de copias y fingimientos, roturado por un lenguaje tan ajeno a la vida que en vez de comunicar a la gente la separa. Pero si el lenguaje es el gran instrumento de sujeción y control también puede ser un tímpano de lo más sensible. Entre esas dos posibilidades se libran los combates literarios, y ahí sí el cuento debe actuar con cierta velocidad: de modo de eludir el ruido de los mensajes gerenciadores, supuestamente incitantes y manifiestamente insulsos, pero no ese “ruido” perturbador que son las palabras cuando andan a la busca de un significado que se nos hurta. Ahora bien, un desarrollo estético fatal pone periódicamente al cuento moderno ante una disyuntiva estrecha: o vuelve al romanticismo (es “una representación profética”, como pedía Novalis), o se exalta a sí mismo como dispositivo perfecto, “maquinita”, y por esa vía cae de nuevo en la superstición técnica y sucumbe a la preceptiva. Por mi parte, a veces he escrito cuentos casi por el capricho de rebatir esos modelos. La salida al falso dilema la entreví por ejemplo en Kafka, Buzzatti, Felisberto Hernández, Virgilio Pinera, John Cheever, James Ballard o, para ser más contemporáneo, M. John Harrison y la extraordinaria Kelly Link (cuya promoción encendida aprovecho para hacer en este espacio para todos los lectores de verano), el núcleo de cuyos cuentos suele ser algo que se ha captado con más de un sentido y por eso perdura, como esa música de un concierto que uno puede recomponer horas después, de vuelta en casa, a partir de unos fragmentos que se estamparon en la memoria. Cuentos que abjuran de la perfección, a veces conjuntos de escenas dispersas, como si hubieran soñado, sin conseguirla del todo, una forma todavía desconocida. A veces el camino hacia la sensación verdadera da un largo rodeo por lo fantástico. Otras veces el rodeo es realista. De hecho, el cuento le enseña a la vida que los rodeos no existen. Siempre existe un solo camino, y en general el pathos radica no en haber tomado el camino malo sino en haber tomado el único posible, pero sufrir la errónea sospecha de que podía haber otro. La médula de los cuentos que siempre quise emular, me parece, es una imagen en la cual tienden a confluir varios contenidos mentales, o entran en relación percepciones diversas. Si el cuento consigue reunirlas, el efecto en el lector es el de un despertar a la experiencia, algo que en el mundo siempre está a punto de perderse. Quizá por todo esto nunca escribí un cuento en base a una anécdota, propia o recogida, ni deformando o ampliando una anécdota, ni sometiéndola a inversiones, desplazamientos, condensaciones o transformaciones, como explica Freud que hacen los sueños para figurar un mensaje intolerable. No: lo que me gusta es idear nexos entre dos o más motivos cualesquiera que aparecen de repente en la cabeza y se niegan a abandonarla. No siempre el procedimiento me permitió entender por qué esos motivos estaban ahí, ni la imagen que obtuve uniendo varias fue reveladora, pero al menos me permitió llegar a la conclusión de que, muy a menudo, lo que narra un buen cuento es la historia del descubrimiento de un error. O sea, la historia de un despertar.
Allá por la mitad de los sesenta empecé a notar los muchos problemas de concentración que me asaltaban ante las obras narrativas voluminosas. Durante un tiempo experimenté idéntica dificultad para leer tales obras como para escribirlas. Mi atención se despistaba; y decidí que no me hallaba en disposición de acometer la redacción de una novela. De todas formas, se trata de una historia angustiosa y hablar de ello puede resultar muy tedioso. Aunque no sea menos cierto que tuvo mucho que ver, todo esto, con mi dedicación a la poesía y a la narración corta. Verlo y soltarlo, sin pena alguna. Avanzar. Por ello perdí toda ambición, toda gran ambición, cuando andaba por los veintitantos años. Y creo que fue buena cosa que así me ocurriera. La ambición, y la buena suerte son algo magnífico para un escritor que desea hacerse como tal. Porque una ambición desmedida, acompañada del infortunio, puede matarlo. Hay que tener talento.
Son muchos los escritores que poseen un buen montón de talento; no conozco a escritor alguno que no lo tenga. Pero la única manera posible de contemplar las cosas, la única contemplación exacta, la única forma de expresar aquello que se ha visto, requiere algo más. El mundo según Garp es, por supuesto, el resultado de una visión maravillosa en consonancia con John Irving. También hay un mundo en consonancia con Flannery O’Connor, y otro con William Faulkner, y otro con Ernest Hemingway. Hay mundos en consonancia con Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie, Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary Robinson, William Kitredge, Barry Hannah, Ursula K. LeGuin… Cualquier gran escritor, o simplemente buen escritor, elabora un mundo en consonancia con su propia especificidad.
Tal cosa es consustancial al estilo propio, aunque no se trate, únicamente, del estilo. Se trata, en suma, de la firma inimitable que pone en todas sus cosas el escritor. Este es su mundo y no otro. Esto es lo que diferencia a un escritor de otro. No se trata de talento. Hay mucho talento a nuestro alrededor. Pero un escritor que posea esa forma especial de contemplar las cosas, y que sepa dar una expresión artística a sus contemplaciones, tarda en encontrarse.
Decía Isak Dinesen que ella escribía un poco todos los días, sin esperanza y sin desesperación. Algún día escribiré ese lema en una ficha de tres por cinco, que pegaré en la pared, detrás de mi escritorio… Entonces tendré al menos esa ficha escrita. «El esmero es la UNICA convicción moral del escritor». Lo dijo Ezra Pound. No lo es todo aunque signifique cualquier cosa; pero si para el escritor tiene importancia esa «única convicción moral», deberá rastrearla sin desmayo.
Tengo clavada en mi pared una ficha de tres por cinco, en la que escribí un lema tomado de un relato de Chejov:… Y súbitamente todo empezó a aclarársele. Sentí que esas palabras contenían la maravilla de lo posible. Amo su claridad, su sencillez; amo la muy alta revelación que hay en ellas. Palabras que también tienen su misterio. Porque, ¿qué era lo que antes permanecía en la oscuridad? ¿Qué es lo que comienza a aclararse? ¿Qué está pasando? Bien podría ser la consecuencia de un súbito despertar. Siento una gran sensación de alivio por haberme anticipado a ello.
Una vez escuché al escritor Geoffrey Wolff decir a un grupo de estudiantes: No a los juegos triviales. También eso pasó a una ficha de tres por cinco. Solo que con una leve corrección: No jugar. Odio los juegos. Al primer signo de juego o de truco en una narración, sea trivial o elaborado, cierro el libro. Los juegos literarios se han convertido últimamente en una pesada carga, que yo, sin embargo, puedo esquivar fácilmente sólo con no prestarles la atención que reclaman. Pero también una escritura minuciosa, puntillosa, o plúmbea, pueden echarme a dormir. El escritor no necesita de juegos ni de trucos para hacer sentir cosas a sus lectores. Aún a riesgo de parecer trivial, el escritor debe evitar el bostezo, el espanto de sus lectores.
Hace unos meses, en el New York Times Books Review John Barth decía que, hace diez años, la gran mayoría de los estudiantes que participaban en sus seminarios de literatura estaban altamente interesados en la «innovación formal», y eso, hasta no hace mucho, era objeto de atención. Se lamentaba Barth, en su artículo, porque en los ochenta han sido muchos los escritores entregados a la creación de novelas ligeras y hasta «pop». Argüía que el experimentalismo debe hacerse siempre en los márgenes, en paralelo con las concepciones más libres. Por mi parte, debo confesar que me ataca un poco los nervios oír hablar de «innovaciones formales» en la narración. Muy a menudo, la «experimentación» no es más que un pretexto para la falta de imaginación, para la vacuidad absoluta. Muy a menudo no es más que una licencia que se toma el autor para alienar -y maltratar, incluso- a sus lectores. Esa escritura, con harta frecuencia, nos despoja de cualquier noticia acerca del mundo; se limita a describir una desierta tierra de nadie, en la que pululan lagartos sobre algunas dunas, pero en la que no hay gente; una tierra sin habitar por algún ser humano reconocible; un lugar que quizá solo resulte interesante par un puñado de especializadísimos científicos.
Sí puede haber, no obstante, una experimentación literaria original que llene de regocijo a los lectores. Pero esa manera de ver las cosas -Barthelme, por ejemplo- no puede ser imitada luego por otro escritor. Eso no sería trabajar. Sólo hay un Barthelme, y un escritor cualquiera que tratase de apropiarse de su peculiar sensibilidad, de su mise en scene, bajo el pretexto de la innovación, no llegará sino al caos, a la dispersión y, lo que es peor, a la decepción de sí mismo. La experimentación de veras será algo nuevo, como pedía Pound, y deberá dar con sus propios hallazgos. Aunque si el escritor se desprende de su sensibilidad no hará otra cosa que transmitirnos noticias de su mundo.
Tanto en la poesía como en la narración breve, es posible hablar de lugares comunes y de cosas usadas comúnmente con un lenguaje claro, y dotar a esos objetos -una silla, la cortina de una ventana, un tenedor, una piedra, un pendiente de mujer- con los atributos de lo inmenso, con un poder renovado. Es posible escribir un diálogo aparentemente inocuo que, sin embargo, provoque un escalofrío en la espina dorsal del lector, como bien lo demuestran las delicias debidas a Navokov. Esa es de entre los escritores, la clase que más me interesa. Odio, por el contrario, la escritura sucia o coyuntural que se disfraza con los hábitos de la experimentación o con la supuesta zafiedad que se atribuye a un supuesto realismo. En el maravilloso cuento de Isaak Babel, Guy de Maupassant, el narrador dice acerca de la escritura: Ningún hierro puede despedazar tan fuertemente el corazón como un punto puesto en el lugar que le corresponde. Eso también merece figurar en una ficha de tres por cinco.
En una ocasión decía Evan Connell que supo de la conclusión de uno de sus cuentos cuando se descubrió quitando las comas mientras leía lo escrito, y volviéndolas a poner después, en una nueva lectura, allá donde antes estuvieran. Me gusta ese procedimiento de trabajo, me merece un gran respeto tanto cuidado. Porque eso es lo que hacemos, a fin de cuentas. Hacemos palabras y deben ser palabras escogidas, puntuadas en donde corresponda, para que puedan significar lo que en verdad pretenden. Si las palabras están en fuerte maridaje con las emociones del escritor, o si son imprecisas e inútiles para la expresión de cualquier razonamiento -si las palabras resultan oscuras, enrevesadas- los ojos del lector deberán volver sobre ellas y nada habremos ganado. El propio sentido de lo artístico que tenga el autor no debe ser comprometido por nosotros. Henry James llamó «especificación endeble» a este tipo de desafortunada escritura.
Tengo amigos que me cuentan que debe acelerar la conclusión de uno de sus libros porque necesitan el dinero o porque sus editores, o sus esposas, les apremian a ello. «Lo haría mejor si tuviera más tiempo», dicen. No sé qué decir cuando un amigo novelista me suelta algo parecido. Ese no es mi problema. Pero si el escritor no elabora su obra de acuerdo con sus posibilidades y deseos, ¿por qué ocurre tal cosa? Pues en definitiva sólo podemos llevarnos a la tumba la satisfacción de haber hecho lo mejor, de haber elaborado una obra que nos deje contentos. Me gustaría decir a mis amigos escritores cuál es la mejor manera de llegar a la cumbre. No debería ser tan difícil, y debe ser tanto o más honesto que encontrar un lugar querido para vivir. Un punto desde el que desarrollar tus habilidades, tus talentos, sin justificaciones ni excusas. Sin lamentaciones, sin necesidad de explicarse.
En un ensayo titulado Writing Short Stories, Flannery O’Connor habla de la escritura como de un acto de descubrimiento. Dice O’Connor que ella, muy a menudo, no sabe a dónde va cuando se sienta a escribir una historia, un cuento… Dice que se ve asaltada por la duda de que los escritores sepan realmente a dónde van cuando inician la redacción de un texto. Habla ella de la «piadosa gente del pueblo», para poner un ejemplo de cómo jamás sabe cuál será la conclusión de un cuento hasta que está próxima al final:
“Cuando comencé a escribir el cuento no sabía que Ph.D. acabaría con una pierna de madera. Una buena mañana me descubrí a mí misma haciendo la descripción de dos mujeres de las que sabía algo, y cuando acabé vi que le había dado a una de ellas una hija con una pierna de madera. Recordé al marino bíblico, pero no sabía qué hacer con él. No sabía que robaba una pierna de madera diez o doce líneas antes de que lo hiciera, pero en cuanto me topé con eso supe que era lo que tenía que pasar, que era inevitable.”
Cuando leí esto hace unos cuantos años, me chocó el que alguien pudiera escribir de esa manera. Me pereció descorazonador, acaso un secreto, y creí que jamás sería capaz de hacer algo semejante. Aunque algo me decía que aquel era el camino ineludible para llegar al cuento. Me recuerdo leyendo una y otra vez el ejemplo de O’Connor.
Al fin tomé asiento y me puse a escribir una historia muy bonita, de la que su primera frase me dio la pauta a seguir. Durante días y más días, sin embargo, pensé mucho en esa frase: Él pasaba la aspiradora cuando sonó el teléfono. Sabía que la historia se encontraba allí, que de esas palabras brotaba su esencia. Sentí hasta los huesos que a partir de ese comienzo podría crecer, hacerse el cuento, si le dedicaba el tiempo necesario. Y encontré ese tiempo un buen día, a razón de doce o quince horas de trabajo. Después de la primera frase, de esa primera frase escrita una buena mañana, brotaron otras frases complementarias para complementarla.
Puedo decir que escribí el relato como si escribiera un poema: una línea; y otra debajo; y otra más. Maravillosamente pronto vi la historia y supe que era mía, la única por la que había esperado ponerme a escribir.
Me gusta hacerlo así cuando siento que una nueva historia me amenaza. Y siento que de esa propia amenaza puede surgir el texto. En ella se contiene la tensión, el sentimiento de que algo va a ocurrir, la certeza de que las cosas están como dormidas y prestas a despertar; e incluso la sensación de que no puede surgir de ello una historia. Pues esa tensión es parte fundamental de la historia, en tanto que las palabras convenientemente unidas pueden irla desvelando, cobrando forma en el cuento. Y también son importantes las cosas que dejamos fuera, pues aún desechándolas siguen implícitas en la narración, en ese espacio bruñido (y a veces fragmentario e inestable) que es sustrato de todas las cosas.
La definición que da V.S. Pritcher del cuento como «algo vislumbrado con el rabillo del ojo», otorga a la mirada furtiva categoría de integrante del cuento. Primero es la mirada. Luego esa mirada ilumina un instante susceptible de ser narrado. Y de ahí se derivan las consecuencias y significados. Por ello deberá el cuentista sopesar detenidamente cada una de sus miradas y valores en su propio poder descriptivo. Así podrá aplicar su inteligencia, y su lenguaje literario (su talento), al propio sentido de la proporción, de la medida de las cosas: cómo son y cómo las ve el escritor; de qué manera diferente a las de los demás las contempla. Ello precisa de un lenguaje claro y concreto; de un lenguaje para la descripción viva y en detalle que arroje la luz más necesaria al cuento que ofrecemos al lector. Esos detalles requieren, para concretarse y alcanzar un significado, un lenguaje preciso, el más preciso que pueda hallarse. Las palabras serán todo lo precisas que necesite un tono más llano, pues así podrán contener algo. Lo cual significa que, usadas correctamente, pueden hacer sonar todas las notas, manifestar todos los registros.
IEn uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: «Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida». La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.
Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.
II
El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.
El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.
III
Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.
IV
En «La muerte y la brújula», al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. «Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim.» Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en «El Sur», como la cicatriz en «La forma de la espada») de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.
V
El cuento es un relato que encierra un relato secreto.
No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.
Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.
VI
La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.
La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.
VII
«El gran río de los dos corazones», uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato.
¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.
VIII
Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo «kafkiano».
La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.IXPara Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento.La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.
X
La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En «La muerte y la brújula», la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en «El muerto», con Nolam en «Tema del traidor y del héroe».
Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.
XI
El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. «La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato», decía Rimbaud.
Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.
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